City Metaphors
Oswald Mathias Ungers

Apparently, all thinking processes happen in two different ways. Each is claimed to be the only way in which thought processes occur in science, art and philosophy.

The first is commonly known as the empirical way of thinking. It is limited to the study of physical phenomena. The actual concern is with facts that can be measured and justified. This intellectual concern concentrates on separate elements and isolated facts, deriving from direct practical experience. Thinking is strictly limited to technical and practical processes as they are most strongly formulated in the theories and methodologies of pragmatism and behaviourism.

The other way of thinking seeks out phenomena and experiences which describe more than just a sum of parts, paying almost no attention to separate elements which would be affected and changed through subjective vision and comprehensive images anyway. The major concern is not the reality as it is but the search for an all-around idea, for a general content, a coheren thought, or an overall concept that ties everything togther. It is known as holism or Gestlalt theory and has been most forcefully developed during the age of humanism in the philosophical treatises of the morphological idealism.

Kant postulates that knowledge has its origin in two basic components : intuition and thought. According to Kant all our thinking is related to imagination, which means it is related to our senses, because the only way to describe an object is through imagination. The intellect is incapable of perceiving anything, and the senses cannot think. Only through a combination of both can knowledge arise. Imagination has to precede all thinking processes since it is nothing less than a synopsis, an overall ordering principle bringing order into diversity. If we accept that thinking is an imaginative process of a higher order, then, argues Kant, it means all sciences are based on imagination.

In more recent philosophical debates, Herman Friedman replaces Kant’s concept of imagination thought as the basic components of knowledge with the argument that the sense of sight - the vision - and the sens of touch - the haptic - are the two competing polarities, and that all intellectual activity happens either in an optical or haptic way. Friedman argues that the sense of touch is non-productive; it measures, is geometrical, and acts in congruity. The sense of sight, however, is productive; it interpolates, is integral, and acts in similarities. The sens of sight stimulates spontaneous reactions of mind; it is more vivid and more far-reaching than the sens of touch. The sense of touch proceeds from the specific condition to the general, the sense of vision from the general to the specific. The visionary process, whose data are based on imagination, starts out with an idea, looking at an object in the most general way, to find an image from which to descend to more specific properties.

In every human being there is a strong metaphysical desire to create reality structured through images in which objects become meaningful through vision and which does not, as Max Planck believed, exist because its measurable. Most of all, the question of imagination and ideas as an instrument of thinking and analyzing has occupied artists and philosophers. Only in more recent history this process of thinking has been undervalued because of the predominance of quantitative and materialistic criteria. It is obvious, however, that what we generally call thinking is nothing else than the aplication of imagination and ideas to a given set of facts and not just an abstract process but a visual and sensuous event. The way we experience the world around us depends on how we perceive it. Without a comprehensive vision the reality will appear as a mass of unrelated phenomena and meaningless facts, in other words, totally chaotic. In such a world it would be of equal importance; nothing could attract our attention; and there would be no possibility to utilize the mind.

As the meaning of a whole sentence is different from the meaning of the sum of single words, so is the creative vision and ability to grasp the characteristic unity of a set of facts, and not just to analyse them as something wich is put together by single parts. The consciousness that catches the reality through sensuous perception and imagination is the real creative process because it achieves a higher degree of order than the simplistic method of testing, recording, providing and controlling. This is why all traditional philosophy is a permanent attempt to create a wellstructured system of ideas in order to interpret, to perceive, to understand the world, as other sciences have done. There are three basic levels of comprehending physical phenomena: first, the exploration of pure physical facts; second, the psychological impact on our iner-self; and third, the imaginative discovery and reconstruction of phenomena in order to conceptualize them. If for instance, designing is understood purely technically, then it results in pragmatic functionalism or in mathematical formulas. If designing is exclusively an expression of psychological experiences, then only emotional values matter and it turns into a religious substitute. If, however, the physical reality is understood and conceptualized an an analogy to our imagination of that reality, then we pursue a morphological design concept, turning it into phenomena which, like all real concepts, can be expanded or condensed; they can be seen as polarities contradicting or complementing each other, existing as pure concepts in themselves like a piece of art. Therefore we might say, if we look at physical phenomena in a morphological sense, like Gestalten in their metamorphosis, we can manage to develop our knowledge witout machine or apparatus. This imaginative process of thinking applies all intellectual and spiritual areas of human activities though the approaches might be different in various fields. But it is always a fundamental process of conceptualizing an unrelated, divers reality through the use of images, metaphors, analogies, models, signs, symbols and allegories.

O.M Ungers, City Metaphors

et plus ici

SummerTime

01. Ayamma - The Anambra Beats
02. Broken Blood - Tommy Guerrero
03. Mini Calcutta - Nicolas Jaar
04. Anything/Ganesh - Flying Lotus
05. Eagles of Africa - Koudlam
06. Akula Owu Onyeara - The Funkees
07. Okwukwe Na Nchekwube - Celestine Ukwu
08. Guinnevere - Miles Davis

Pict. Romain B.James, Brazzaville, Congo

GRILLE ET NEUTRALITE
Jacques Lucan




L’architecture et sa disparition

Le recours à la grille contourne les problèmes d’équilibre ; il implique la répétition ; il fait s’éloigner les règles ou les procédures de composition auxquelles il n’est plus besoin ni nécessaire de se rapporter. En considérant certains aspects d'œuvres de Mies Van der Rohe, il n’est pas étonnant que les Smithson parlent d’une architecture «autre» et d’une esthétique sans rhétorique. Ils aiment aussi ranger dans la même catégorie de projets, le Hoschshule fur Gestaltung à Ulm de Bill, et la maison Pacific Palissades à Los Angeles de Charles Eames, par exemple. Plus généralement, plutôt que de l’architecture à l’européenne, l’absence de rhétorique serait le fait de l’architecture Nord-Américaine, notamment celle des bâtiments de grande hauteur, le Lever House sur Park Avenue de S.O.M en étant l’exemple le plus accompli. Le signe certainement le plus fort de l'émergence d’une architecture autre, disent-ils, se trouve dans les bâtiments élevés. Les nombreuses répétitions font que production de masse, processus, contrôle, etc - ce que les américains connaissent bien - deviennent le contrôle. Ce qui évite le recours aux notions de composition ou d’art.
Lorsque Koolhaas reviendra sur la question de l’architecture du gratte-ciel et des bâtiments de grande hauteur, il soulignera lui aussi qu’elle se base sur la répétition, notamment la répétition du «plan typique» des étages «le plan typique implique la répétition et l'indétermination : pour être typique, il doit être suffisamment indéfini». Selon lui, le plan typique est une invention américaine; il est «sans qualités, neutres « il est le degré zéro de l’architecture. Il correspond à un programme de bâtiment de bureaux qui est « le premier programme totalement abstrait», c’est à dire un programme dont la seule fonction est de «laisser ses occupants exister». En conséquence, le plan typique s’approche de la grille, que Koolhaas assimile à du papier millimétré : «le plan typique est pour la population des bureaux ce que le papier millimétré est aux courbes mathématiques». La ville du plan typique, downtown, n’a pas de configuration formelle spécifique; elle est une accumulation de skyscrapers. Elle est, dit encore Koolhaas, «une condition» plutôt qu’un «lieu». Il reprend ainsi des mots que nous verrons bientôt avoir été employés par Archizoom, groupe auquel il est fait explicitement référence et qui aurait interprété le plan typique comme «condition finale de la civilisation occidentale». Il retrouve aussi l’exigence «d’une architecture fonctionnaliste qui imagine et établit sur le sol (la surface de la terre) des patterns d’activité humaine en des juxtapositions sans précèdent et des combinaisons catalytiques.»
Le neutre définit donc un fond par rapport auquel les activités peuvent se développer. Plusieurs modèles de neutralité sont encore possibles, de l’usine au supermarché, des aires de manutentions des marchandises aux aires de stationnement automobiles. Banham voit ainsi dans les étendues dégagées et plates des terminaux de transport par containers, sur lesquelles les engins de manutentions peuvent se déplacer à leur aise, l’expression radicale d’un nouvel idéal, la métaphore d’une ville autre. Évoquant les possibilités qui vont à l’encontre de tout monumentalisme et de toute architecture figée dans ses usages et fidèle à des valeurs essentielles. Dans la même veine «anti-architecturale» poussant ses raisonnements à la limite, Banham défend l’idée qu’une architecture «autre» pourrait se contenter d’offrir seulement un contrôle de l’environnement, les problèmes formels relatifs à la définition de l’espace et à la construction glissant au second plan ou disparaissant tout à fait. Il en vient à considérer que deux modèles antithétiques doivent être distingués, l’un porteur des valeurs traditionnelles de l’architecture l’autre avancent celle d’une hypothèse d’une dématérialisation de celle-ci.

La surface neutre

A la fin des années 1960 et au début des années 1970, les mouvements italiens de néo-avant garde de l’architecture «radicale» et contestataire, Superstudio et Archizoom, avanceront des idées dont certaines ne sont pas sans rappeler Banham. Cependant ce sera quelque fois après avoir exploré des méthodes de composition alternatives, comme l’avait fait Adolfo Natalini, fondateur de Superstudio. Il avait identifié diverses «méthode de composition» qui empruntaient beaucoup au «processus pop» d’élargissement du répertoire formel vers les images de la société de consommation : transposition d’échelle, assemblage, montage, contamination, répétition, itération, etc. sachant que «l’espace actif, le théâtre, le champ vital sont les objectifs de la recherche. Le happening continu, le niveau existentiel, la réalité fluide sont les paramètres de la vérification.»
La proposition la plus célèbre de Superstudio est Il monumento continuo (le monument continu - 1969-1970). Démonstration par l’absurde dira plus tard Natalini, modèle d’urbanisation totale, ses diverses images s’inscrivent dans différents environnements géographiques sans recevoir de ceux-ci des qualités qui les particularisent : «murs» continus qui découpent ou traversent villes ou territoires, architecture «sans architectes» qui évoque le Land art, monumentale mais neutre, silencieuse quant aux fonctions qu’elle pourrait être susceptible d’accueillir. Superstudio précise qu’il s’agit d’une architecture «qui émerge dans un environnement continu : la terre devenue homogène du point de vue de la technique, de la culture et tous les autres impérialisme». Après Il monumento continuo, Superstudio produit une série d’autres images, Gli atti fondamentali (les actes fondamentaux 1971-1972) : sur une surface, lisse et réfléchissante comme un miroir, dessinée par une grille carrée qui s’étend à l’infini, se déroulent des scènes de la vie quotidienne, scènes domestiques ordinaires et banales, mais qui n’auraient plus besoin de l’architecture puisqu’elles sont dépouillés des vêtements de la maison. Entreprise donc de disparition de l’architecture au profit de productions de situations et d’événements.
En 1970, Archizoom propose No-Stop city, projet qui étend une grille isotrope à l’infini, dénuée de toute centralité, développant l’hypothèse d’une «langage architectural non figuratif», et proposant l’image d’une ville «non-discontinue et homogène». Comme le note Gargiani, les projets de Mies van der Rohe correspondent pour Archizoom à des principes qui rejettent la composition, au contraire des projets de Le Corbusier. Archizoom fait ainsi sienne de la réévaluation critique de l’œuvre américaine de Mies van der Rohe, à laquelle procède quasiment au même moment Mafredo Tafuri (1935-1994). Parlant du «silence» de cette œuvre, l’historien souligne que «dans leur absence totale de valeur sémantiqe (asemanticità), le Seagram Building et le Federal Center de Chicago sont des objets capables d’être pour leur propre mort (essere per la propria morte), seul moyen pour eux d’échapper à un naufrage certain».
Dans une perspective marxiste radicale, Archizoom dresse le constat d’une ville moderne dont la réalité ne correspond pas au développement capitaliste, une ville arriérée et confuse qu’il n’est plus utile de chercher à ordonner. No Stop City est une vision extrême de la condition industrielle ; elle pousse à la limite la logique de la production industrielle comme loi universelle, comme «chaîne de montage du social», sachant que «le Capital propose dans la consommation son propre Modèle social, qui dépasse la réalité de la Classe, en tant qu’il suppose, pour son développement, une réalité sociale homogène». Par voie de conséquence, No-Stop city «cesse d’être un «lieu» pour devenir une «condition»».
Dans cette optique, la grille est l’héritière du plan libre et de l’open-space ; elle a à voir avec l’espace universel dont parlait Van Doesburg ; elle s’oppose explicitement à «l’architecture de la ville». Là encore, au même titre que l’usine, le supermarché devient un modèle :»L’Usine et le Supermarché deviennent les véritables modèles témoins de la ville future : des structures urbaines optimales, potentiellement infinies, où les fonctions se disposent spontanément sur un plan libre, rendu homogène par un système de micro-climatisation et d’information optimale. Les équilibres «naturels et spontanés» de la lumière et de l’air sont en réalité dépassés : la maison devient une autre de parking équipée. A l’intérieur, il n’y a plus de hiérarchies ni de figurations spatiales conditionnantes». Cette métropole sans limites, dans laquelle la maison disparaît, image du possible «village planétaire» décrit par Marshall Mcluhan (1911 - 1980), est libérée de l’architecture et de ses contraintes formelles. L’architecture, conclut Archizoom, «doit devenir une structure ouverte, s’offrant à la production intellectuelle de masse comme seule force figurant le paysage collectif».

En 1972, un projet d’exposition itinérantes d’environnements «L’invenzione della superficie neutra» conçue avec un fabricant de matériaux stratifiés décoratifs, rassemble le groupe Archizoom et Superstudio, avec notamment Ettore Sottssas. L’exposition est présentée comme une «opération table rase par la création des environnements, les auteurs se proposent de développer et de représenter le thème d’un espace défini par des surfaces neutres, mieux même, neutralisées à tel point qu’elles ont coupé définitivement tout lien linguistique préexistant et conditionnant». A cette occasion, le groupe Archizoom réitère sa définition d’une maison comme laboratoire dans leqeul il serait possible de développer ses facultés créatrices, dans lequel il serait donc nécesaire de se défaire d’un ameublement considéré comme lié à des usages imposées et non-choisis : «La maison peut devenir une sorte de «parking équipé», dans le sens que disparaissent toutes les préfigurations typologiques et toutes les permanences spatiales de la maison actuelles, pour laisser la place à la figuration spontanée et incontrolée du milieu» . La même année, au Museum of Modern Art de New York, l’exposition dont le commissaire est Emilio Ambasz «Italy : the new domestic Landscape « présente onze «environnements» dont les auteurs sont entre autres Sottssas, Archizoom, Superstudio, Joe Colombo et Gaetano Pesce, des installations qui veulent montrer de nouveaux paysages pour la maison, manifestant la transformation des modes de vie à travers notamment le design de nouveaux équipements. Quelques temps plus tard, Andrea Branzi, membre du groupe Archizoom, dénonce le mythe qui entroure Kahn, celui d’un maitre dont les contributions nouvelles sont peu nombreuses, participent d’un débat épuisé «sur l’architecture et ses lois de composition» et ont seulement montré en quoi les préoccupations classiques sont encore latentes «sous la peau de l’architecture moderne» Pour Branzi, Kahn reste fidèle à l’idée de «lieu architectural» alors que la métropole n’est plus un lieu mais une condition, alors que «la qualité que nous demandons aux villes n’est pas formelle ni compositionnelle» Branzi ajoute enfin que le temps de la modestie est venu pour les architectes.

Jacques Lucan in Composition, non-compoistion, Architecture et théories au XIX-XXè siecles

Vous pouvez aussi visionner sa conférence ce livre ici.

National Geographic

Voyage dans les archives du National Geographic Magazine

et un petit peu plus ici et là

Architecture and Sex

Andrea Branzi

There has always been a relationship between architecture and the human body. It would be interesting to examine this relationship from inside history and to study its variations in relation to variations in current moral standards, or at least in relation to the importance given to sexuality in society and in daily life. W. Reich discovered that more than half of our time, at least until we reach middle-age (about fifty), is spent thinking about sex, about our own and other’s people sex lives, imagining combinations and couplings, for sexual activities are not only a free kind of social comunication but a form of physical energy that conditions all our experiences. Of these, I should say, sex most deeply influences our «experience of space» - that is, our capacity to conceive the empty space lying between us and others (which is normally taken to be architectonic space ) as a sexual medium, as a place for the free exchange or messages and for the possible or actual sexual experiences. This kind of theory, which is moreover elementary enough to be true, is officially absent in the history of architecture. There are some isolated cases of intuition in this regard, but they are almost always limited to cases of anthropomorphic or phallic architecture and never concern any officially adopted architectonic guidelines.

In a society like ours now experiencing the first symptoms of a sexual revolution, I think there is a futur for this idea of architecture as a predominantly sexual place. Just how, it is hard to say, but it’s quite certain that such a powerfull link in inter-family and urban relationships can hardly be silenced much longer, all the more so because its discovery is more a scientific than a moral matter.

Let us not forget that the discovery of the sociality and of the city has only recently been officialy acknowledged, after long being rejected as a vulgar interference in a discipline based on itslef. The same thing might happen with sex in architecture : the whole history of architecture could be reinterpreted in the light of this hypothesis, and trace the course of humanity’s long battle against sex. The relationship between architectonic concepts and the sensorial experience of space might constitute the first step in our inquiry. In the Middle Ages, when sex was officially condemned by moral opinion, all the physical data of architectonic space were heightened, just as the hermit would resist the call of the flesh by suffocating the stimulus under more powerful sensations such as physical pain. One need only think of Gothic and Romanesque cathedrals, in which one’s perception of the monumental organism was closely related to such physical experiences as differences in temperature between the interior and the exterior, the odour of such unventilated places, a certain kind of acoustics, light filtering in through the windows, etc.. Sexual communication in such places of communal gathering (which were already completely full of both sensorial and religious stimuli ) became impossible. With the Renaissance came a restructuralization of architecture from within . In it the relationship with the physical experience of space is replaced by a kind of ideological-philosophical relationship with the classical order, while relationships with the human body shift direct experience to proportional relationships. Architecture became a completely conceptual kind of experience, soudless and odourless, immersed in an illuminated universe officially undisturbed by sexual vibrations.

This kind of approach has been handed down to us without any appreciable variants, apart from those Freudian inspiration resulting from the growing feeling among architects and many others that the organization of experience is much more revelant than it was once tought. But the role of architecture as the great instrument of sexual repression has been reconfirmed. The struggles for compositional freedom, for the discarding of functionalism as a repression of free behaviour have now reached the surveyors’ college; but the road from organic architecture to orgonic achitecture, it seems, will be long and hard.

Radical Notes, 1975

et un tout petit peu plus ici, là, là et là.

Violences Sublimes

Enrique Metinides

La carrière d’Enrique Metinides à commencé lorsque ses premières photographies ont été publiées dans un journal à l'âge de onze ans. C’est son père, propriétaire d’un magasin de photo à Mexico qui lui a mis son premier appareil photo entre les mains à dix ans, et c’est à ce moment qu’il a commencé à prendre les voitures accidentés, les gens assassinés dans son quartier.. En fait il prend en photo ce qu’il voit dans les films d’action et qui se déroule dans sa ville. Ce qu’il voit sur les écrans des cinéma de quartiers et qui le fascine arrive en fait au pas de la porte de la boutique de quartier de son père. Très vite cela devient une passion, et comme WeeGee le fait à New York, il se branche sur les radios de la police pour être au courant de tout ce qu’il se passe dans la ville. Il ne dort presque plus et s’installe dans un véhicule préparé le plus efficacement possible pour se rendre rapidement sur les lieux de l’action, flasher les carcasses de voitures défoncées, les corps mutilés...

«Je pense que si on faisait une pile, ou un tas de morts que j’ai vu dans ma vie, cela devrait être aussi haut qu’une montagne. Je n’ai aucune idée du nombre d’accidents que j’ai vu mais il doit y en avoir des milliers dont j’ai été témoin pendant les 50 ans de ma carrière. Chaque jour, à peu près 24h sur 24, j’ai assisté aux accidents les plus incroyables qu’on puisse imaginer. chutes d’avions, explosions de station-essence, des catastrophes où il y avait 90 - 120 morts...J’ai croisé des gens qui ont vu le démon, qui se sont transformés et ont voulu tuer, j’ai été témoin du diable qui s’empare des hommes, j’ai vu des crimes incroyables d’adultes et d’enfants, parfois pour seulement quelques dollars..»

Enrique Metinedes est une légende dans le milieu de la police et des pompiers de Mexico, non seulement d’être toujours le premier sur les lieux des crimes, mais aussi car il s’est toujours sorti des accidents dont il a été lui aussi victimes, dix neuf au total. De nombreuses fois blessé, il à eu 7 côtes cassés, deux attaques cardiaques, un de ces doigts est inutilisable, a été écrasé deux fois..

« Il y a quelque chose de vraiment étrange qui s’est passé il y a un mois et dont ma fille ne m’a parlé que très récemment. J’ai mangé du poisson - ce que je ne devrait jamais aire parce que je tombe rapidement malade à cause de ça - alors j’ai du être hospitalisé en urgence. Ma fille attendait les résultats avec inquiétude et quelqu’un qu’elle ne connaissait pas est venu lui parler en la rassurant, lui disant qu’elle ne devait pas s’en faire, que étais très bien pris en charge. Alors elle lui a demandé comment il pouvait bien le savoir, et le type lui a répondu que mon ange gardien était là, assis juste à coté de moi, qu’il n’y avait aucune crainte. Et il a disparu.»

Au delà du personnage légendaire qu’il représente et de la fascination que cette vie si particulière exerce; la photographie de Metinedes dépasse la simple horreur du fait divers. Par de menus décalages, par le recul qu’il prend par rapport au sujet, en ne cadrant pas simplement sur lui mais en photographiant l'environnement, il compose des images certes choquantes, mais d’une beauté nouvelle. La star de la télévision qui git avec un maquillage parfait sur un poteau électrique après un violent choc automobile; la femme suspendu au crépuscule au bout d’une corde à un arbre gigantesque, le reflet de la foule qui regarde le secouriste sortir le corps d’un homme de l’eau... autant de détails dans l’horreur qui la sublime. Ce ne peut être que l’habitude du regard porté sur la violence, développée au fil des ans et des milliers de films imprimés de crimes en tout genre qui permettent de transcender le simple reportage et de basculer dans l’art. Ce ne peut être que le regard entièrement dévoué d’un homme aux agissements les plus violents de l’humanité qui peuvent nous faire pénétrer dans les détails magnifiques de ces scènes trash, dans l’intimité de ces accidents.

Désormais, Enrique Metinedes passe tranquillement sa retraite dans un appartement rempli de sa collection de véhicules d’urgence en tout genre, de figurines de gangsters mexicains, de kilomètres des bandes VHS sur lesquels sont enregistrer les extraits de reportages, d’émissions de télévisions sur la guerre en Irak, les faits divers les plus variés, les éruptions volcaniques, les tremblements de terre, les apparitions d’ovnis, les scènes spectaculaires des films d’action qu’il connait par coeur... aux cotés de ces huit magnétoscopes et ces trois télés. Enfermé dans ce temple dédiés aux faits divers, il rumine son plus grand regret, celui de ne pas avoir été à New York le 11 septembre, pour photographier la plus spectaculaire catastrophe du XXè siècle. De toute façon, il n’y aurait jamais pu s’y rendre, comme aux nombreuses rétrospectives dédiées à son oeuvre autour du monde, et qui sont en ce moment exposé aux rencontres photographiques d’Arles. Depuis l ‘âge de huit ans il ne lui est plus possible de s’élever de quelques manières que ce soit du sol; un de ces camarades l’a tenu suspendu à bout de bras depuis le toit terrasse d’un immeuble de six étages, créant une phobie du vide à jamais.

Et pour un petit peu plus, une interview du photographe chez lui ici.

Daily NDLR

En ces périodes de travail intense l'activité de NDLR est un peu mis de coté, vous pouvez cependant trouvez une sélection d'articles provenant de différents blogs et un petit peu plus via la page DailyNDLR ici

Utopie / Réalité
Andrea Branzi / S.O.M

Alors qu'Andrea Branzi et les Archizoom imaginaient des espaces infini climatisés dans lesquels une population hippie marxiste pourraient vivre en toute liberté, Gordon Bunshaft et S.O.M calepinaient des milliers de mètres carrés de bureaux pour les cols blancs libéralistes de la société d'après-guerre.

Andrea Branzi, No-Stop city, 1970-1971

S.O.M (1) Union Carbide Corporation, Neyw York, 1957 (2,3) Headquarters of the Weyerhaueuser Company, Washington 1963 (4) Reynolds Metals office company, Richmond 1958 (5) Headquarter of the American Republic Insurance Company, Des Moines, Iowa 1967

et un petit peu plus ici

Atari Landscape
Berlage Institute

par les étudiants du Berlage Institute pour une étude sur la vallée du Nil The 900 KM Nile-City

Archéologie Piranésienne

Presque exclusivement dessinée, l’oeuvre architecturale de Piranèse se porte à de vastes digressions dans le domaine des genres, des techniques, des styles et des langages. Sans sous-estimer les motifs qui en raison d’une conjoncture défavorable l‘empêchèrent de se consacrer à une véritable activité de constructeur, il a parfaitement choisi d'être un architecte de papier « Je ne vois d’autres parti pour moi et pour tout architecte moderne que d’exposer avec des dessins mes propres idées, et d’enlever ainsi à la peinture et la sculpture l’avantage qu’elles ont sur l’architecture» . L’avantage dont jouissent ces deux disciplines, c’est évidemment celui d’une liberté d’invention extrême , inconditionnelle et souveraine. Piranèse la retrouve en adoptant le rôle d’architecte dessinateur, mais il ne se limite pas seulement au travail sur l’image de la ville et de l’architecture, il analyse aussi - et avec une rigueur scientifique - les systèmes constructifs à travers l’histoire et ceux de son époque. En regardant ces planches d’analyse de la construction chez les romains, on pourrait le considérer comme l’illustrateur idéal du traité de Vitruve, tant elles sont précises et didactiques.

Son oeuvre se présente comme un enchevêtrement sans précédents d’emprunts de thèmes et de citations; lorsqu’il invente, il met au point une iconographie hyperbolique, très originale, fourmillant de stratifications et de références. Si les innovations piranésiennes ont quelque chose d’unique et apportent une contribution qui dépasse de loin la portée de leur discipline pour se ranger, avec leur propre langage, au coté des grands créateurs du siècle, c’est en raison de la forte dimension narrative de cette oeuvre qui forme un ensemble homogène, un tout qui atteint la grandeur d’une poésie en prose. Un poème qui s’inspire largement de sa ville de résidence de Rome, et ses collections extravagantes. Effectivement, Piranèse est un observateur acharné. Il dessine, relève sans cesse, documentant ainsi en permanence ce qui constitue son environnement. Ses recherches maniaques sur les lieux et les ouvrages aboutissent à un nombre impressionnant d’images et à un extraordinaire répertoire de trouvailles et d’ornements. Ce que nous pourrions analyser comme une angoisse de la perte ou une obsession du souvenirs, s’inscrit en fait dans une existence vécu dans l’excès, celle d’un artiste pour qui tout événement de la vie quotidienne s’efface derrière un projet qui l’accapare constamment et totalement. Ne se limitant pas à l’accumulation de ces planches de dessins, il forme petit à petit chez lui un museum spécial de fragments d’architectures et d’ornements unique en son genre, qu’il achète ou échange -entre autre- à un archéologue dont les fouilles étaient ouvertes à Pantanello, dans la villa Hadrienne.

La dimension sublime de son oeuvre vient de là, l'émerveillement de la découverte, l’amour des objets étudiés. Les antiquités piranésiennes ne sont pas des pièces archéologiques, ses relevés n’ont rien de documents ascétiques destinés à un usage académique ou à la rédaction d’un traité, mais des personnages vivant dotés d’une forte personnalité.

L’acte créateur de Piranèse se trouve donc plus dans l’accumulation que dans la création du dessin lui même, «faire une gravure est pour moi aussi facile que ce l’est pour vous votre sainteté de donner une bénédiction» disait-il au pape. Le système constructif qu’il met en place pour dessiner est qualifiée par Manfredo Tafuri de «bricolage». Cela se traduit par la manipulation des images, par le rapprochement de détails parfois incongrus, par l’insistance avec laquelle il conjugue des motifs hétérogènes pour aboutir à une unité nouvelle et éclectique dans le dessin. Piranèse doit sa réputation à la liberté créatrice de ses projets, mais aussi à sa capacité géniale de recréer et d’inventorier l’antique.

Si Piranesi avait été musicien, il aurait voyagé dans les cours d’Europe comme compositeur, et en particulier comme claveciniste ou violoniste de talent, comme par exemple Domenico Scarlatti, en présentant ses dons de virtuose comme une qualité délicieusement italienne. C'était un virtuose, comme artiste et comme graveur, compte tenu du nombre considérable de planches qu’il a gravées mais surtout pour ses remarquables capacités de créateur qui excellait dans la représentation et savait jouer à l’infini de variations ou de répétitions sur un thème connu, avec une facilité apparente. Dans certaine de ses planches, les emprunts les plus inimaginables s’attirent et se repoussent, mais l’unité est toujours sauve grâce au soin apporté à la composition et à la symétrie.

Genetic Tales
Andrea Branzi

This catalog contains (almost) every type of human creature present on the earth at the end of the millenium. If you notice that someone is missng, you can insert him or her yourself. The catalog is an illustrated atlas of genetics; starting from the couple, it explains how crowds take shape.

It is divided into the following chapters:

Couples : wherein the immediate effects of the procreative activities of two subjects can be seen Families : consisting in an extension of the original couple

Family trees : useful to clarify the lines of succession of a given family

Groups : composed of numerous individuals who come together for different reasons

Crowds : masses of individuals making up humanity

Exceptions : individuals who cannot be listed in the above categories

General catalog of different human types, according to their similarity, affinity and closeness

The catalog can be used to classify strangers or to identify friends

Keep it hand

Andrea Branzi

Et un petit peu plus par ici

Pour Qui? Pour Quoi?
Rem Koolhaas

Cet article paru récemment sur The Funambulist m'a subitement fait pensé à ce texte de Koolhaas sur l'architecture : Pour qui? Pourquoi?

Existe-t-il d’autre profession qui, comme l’architecture, ces dix dernières années, ait conu simultanément des fortunes aussi contraires? D’un coté, parce qu’elle impose de plus en plus au monde des structures dont il n’a jamais voulu, elle devient extrêmement vulnérable et se trouve dans la position humiliante de l’amant qui énumère ses qualités à un partenaire qu’il n’intéresse plus. De l’autre, elle est une redécouverte - y-a-t-il un rapport - pour les architectes ! Redécouverte marqué par la naissance d’une avant garde qui souffre du décalage horaire, par la multiplication des conférences, des shows, des publications.. Autant de preuves d’un intérêt qui ne se traduit ni en résultats, en croyances ou en respect. Ce cirque n’est finalement qu’un feu éteint, stérile dans ses apports à la mythologie. Redécouverte qui ressemble à une théorie volontaire de groupes d’intoxiqués - «les architectes anonymes» - qui essaient de contrebalancer une blessure traumatisante et de retrouver leur assurance grâce aux incantations rituelles d’exemples passés.

Au même moment, en Europe, l’architecture est attaquée dans ses profondeurs par le jeu des forces politiques qui, dans un climat explosif, accordent et retirent leurs faveurs, promettent et refusent leur soutien, télescopent les délais au-delà des limites tolérables en fonction des changements de saisons politiques, imposent des contraintes financières grotesques, reformulent sans aucune gêne les déclarations d’intentions, font s’évanouir les décisions sans explications, tirent cruellement plaisir du simple fait d’abandonner un ouvrage au profit d’un expédient plus important qui demeure inexpliqué : l’Etat ressemble ainsi à quelque nature malveillante dont la météorologie ne connait que tempêtes, dépressions, averses..

Dans les pays où la «participation» est institutionnalisée et rationalisée par la loi, la position de l’architecte est pire encore : il est pris en sandwich entre les pouvoirs d’en haut et la «base» dans une situation où la dilution des responsabilités fait que personne n’est blâmé ni félicité. Les conséquences de la tactique ainsi délibérément imposé se retrouvent dans les moindres détails, mais y-a-t-il là quelque chose de nouveau cette excroissance, comme un échafaudage, disparaitra du bâtiment une fois terminé. Parfois, alors que nous passons près de notre opération à Amsterdam, nous reconnaissons ces ménagères, aujourd’hui encombrées de leurs achats, qui ont rejetés fermement ces détails architecturaux que nous avions imaginés baignés dans une aura de beauté sublime qui, malheureusement, n’exista jamais et nous découvrons des visions nouvelles sur lesquelles nous n’avons aucun contrôle. Il est évident que dans le climat de cynisme omniprésent, il devient difficile de convaincre et d’être convaincant. Inhérente est à l’architecture l’euphorie bizarre et satisfaite qui contraste étrangement avec la rudesse du traitement subi par les architectes. La politesse exquise, les manifestations de la plus grande civilité parviennent à peine à masquer le fait qu’il n’y a pas de discours réels, que les débats sont histrioniques, les discussions rhétoriques, les combats avec mouches, les désaccords cosmétiques.

Au milieu d’un tel excès de bonnes manières, il est important de ne plus être «cool», de redevenir gauche, indigeste, passionné. Seule, la mise en avant acharnée des conditions horrifiantes dont est issue l’architecture actuelle - qui pourrait facilement prendre des dimensions de tragédies grecques - peut révéler le fait paradoxal qu’être architecte aujourd’hui c’est, quelle qu’en soit la valeur, être un héros. Un vrai courage est requis, celui de s’aliéner de son client, de fâcher son protecteur, de perde l’oreille des politicien : il est nécessaire à la mythologie de l’architecture. L’inconscient de notre culture doit être alimenté en marque d’héroïsme ou au moins en preuves que certaines choses essentielles existent, que seul un architecte est à même d’accomplir.