GEOGRAPHICAL ANALOGIES

Cyprien Gaillard

Il y a dans la cuisine de geographical analogies des aliments qui sont obligés de nous plaire: les sujets touchant à l’archéologie de l’architecture autrefois contemporaine (ou moderne ), une esthetique de l’usée, la rigueur avec laquelle il a constitué un album de 967 polaroids, réparti chacun dans des losanges à 9 faces, avec des photos toujours prises de biais. Et puis aussi le fait qu’il soit allé partout, pour moi le plus étonnant reste le Chateau de Fère en Tardenois, un village de picardie pas très loin de Bézu Saint Germain - enfin, chacun y trouvera son Fère en Tardenois - du golf de Fontainebleau à Detroit et du coté de tous les grands ensembles francais et soviétiques. Il y a aussi aussi cette capacité extrême à se mettre en majorité dans des coins peu souvent recommandables ou de voir dans certain lieu autre choses que l’évidence, regardé d’une telle facon que le parallepipède parfait devant le seagram building devient un bloc abandonné là par hasard. Un joli carnet de notes d’un routard archéologue des temps moderne, et c’est peut être le fait qu’il nous pousse à écrire des phrases pareilles que ce livre en devient énervant. Pourquoi? Parce qu’ils utilisent des techniques déjà un peu trop rodées, parce que l’honneteté de son travail semble érodé tant les polaroids défilent comme un exercice, il semble même presque peu croyable qu’il les aient toutes prises sous un angle de 45 degrés. Mais peut-être qu’il n’y a rien de plus que l’obsession d’un type qui se promène et constitue un atlas - avec un appareil photo à faible valeurs -de minuscules endroits que l’on a tous vu, que l’on verra surement, ou qui ont déja disparu. Car derrière ces 30 ans ce gars là a quand même une petite longueur d’avance, en tout cas en terme d’exploration, du détail, du recoin pourri. Il en fallait un, il l’a bien fait, et c’est Cyprien Gaillard.

PO

(Paysages Olfactifs)

De retour à Paris , et peut-être pour la première fois, j'ai reconnu son odeur. J'essaye maintenant de me souvenir des autres villes et me reviennent le métro de Berlin, les cuisines de Pékin, les fleuristes de New York, la tamise de Londres, le printemps de Copenhague et cet article trouvé il y a quelque temps sur Edible Geography à propos de Sisell Tolaas.

Sa pratique artistique explore le sens de l’odeur- en travaillent avec les molécules d’odeur que notre nez détecte et le langage que nous utilisons pour le décrire. Tolaas commence à entrainer son odorat dans le début des années 1990, collectant des bric et brocs - des échantillons de tissus, des morceaux de nourriture, les talons de crayons, des peaux de banane – aux odeurs caractéristiques, et les archive dans une bibliothèque d’odeurs désormais composée de 6 723 boites hermétiques. Elle utilise ces archives pour s’entrainer, pour affiner au fur et à mesure son acuité et commence dès lors à créer des paysages odorants , sans la perturbation du dégout.

Un peu comme par magie, elle découvre une machine développée par les scientifiques des principales compagnies de parfums et de saveurs appelé headspace technology qui permet de capturer n’importe quelle odeur du monde et de l’enfermer dans une jarre hermétique avec un papier absorbant. Le matériel olfactif récupéré est ensuite décomposé en une liste de différents ingrédients moléculaires utilisant la spectronomie de masse ou la chromatographie en phase gazeuse, et permettant ensuite de reconstituer les odeurs artificiellement. Les laboratoires utilisent cette technologie dans la jungle pour capturer des extraits rares de fleur de lotus bleu ou des parfums de variétés inconnues d’orchidées.

Les usages de Toolas sont différents : elle à créer une « odeur suédoise » pour Ikéa ou Volvo, et travaille actuellement sur des identités olfactives pour Adidas, mais a aussi créer l’odeur des champs de batailles pour le musée allemand de l’histoire militaire de Dresde, l’odeur de l’argent pour de grandes banques (qu’elle la porte parfois lors de business meeting) et aussi sa propre odeur, extraite, recréer et appliquer en forme concentré : "Quand je reproduis mon odeur de mon propre sueur et que je l’applique sur mon propre corps la réaction intellectuelle et psychologique que j’ai de moi-même est juste incroyable, je me redécouvre comme un être humain. En contraste, la collectivité américaine dépense 1.7 milliards chaque année en anti-transpirant et déodorants pour masquer les odeurs personnelles – l’ouest est aveugle des odeurs c’est devenu un sujet tabou et réprimé socialement."
Dans son essai, Towards a sensorial urbanism, l’architecte et auteur Mirko Zardini étend le diagnostique de la suppression des odeurs de Toolas aux espaces et villes dans lesquelles nous vivons.
"L’urbanisme a longtemps privilégié les qualités urbaines spatiales basées exclusivement sur la perception visuelle. Par-dessus tout, les odeurs ont été considérées comme des éléments perturbateurs, et l’architecture et l’urbanisme ont été exclusivement cherchés à les marginaliser, les recouvrir et les éliminer."

L’intérêt de Tolaas pour les odeurs l’a alors poussé à explorer les paysages odorants de différentes villes, de Paris à Vienne en passant par Kansas City, utilisant des marches structurés, des interviews et l’headspace technology.
Elle explique : "Tout comme la société est traversée par des barrières symboliques concernant l’odeur, l’environnement urbain est lui aussi délimité de contours olfactifs. Les différentes espaces odorants de la ville sont largement les produits de loi de zonage. Ces lois sont régulées par le type de construction et les types d’activités qui ont lieu dans les différents espaces, et qui régulent aussi la distribution et la circulation des odeurs."

Le travail de Tolaas va cependant au-delà de la simple cartographie ou la reproduction d’une géographie olfactive et va vers une investigation de l’odeur comme information – information qui, si elle était largement partagée et comprise pourrait jouer un rôle clé dans la communication et la navigation. ; Elle recherche les limites du langage qui en étant mieux décrit pourrait aller au delà du bon et du mauvais et des analogies.

Par exemple, dans le film Talking Nose, Tolaas investit Mexico City et sa pollution à notoriété mondiale. Elle commence en 2001 à étudier la ville à travers les signaux chimiques olfactifs dans leur environnement, visitant plus de 200 quartiers différents, répétant systématiquement sa méthode pour identifier les clés odorantes de chacun d’entre eux, utilisant toujours l’ headspace technology. Elle représente ensuite ces odeurs sur une carte liée à des flacons contenant un concentré de l’odeur de chacune des zones.

Dans le même temps, Tolaas filme 2100 résidents de Mexico en train de décrire l’odeur de leur quartier et son atmosphère. On voit alors des nez parler, reniflant et des bouches retranscrivant la ville invisible juste par des mots sur des odeurs « rouille, sucré et vielle » plaisante, aromatique, légère » « parfumé, fleurs et vanille ». Présenté ensemble, les odeurs, la carte et les vidéos et les mots nous permettent d’effectuer une découverte de la ville d’une façon recadrée, et de découvrir le paysage olfactif de Mexico.

D'autres travaux sur les odeurs de la ville existent et notamment sur la création de cartes odorantes permettant de nous initier aux interactions entre quartiers et odeurs.
Le premier d'entre eux revient à Jean Noël Hallée qui dans les années 1790, en avant-garde de l'hygiènisme, développe une carte axé sur les odeurs dans Paris.

Désormais beaucoup de choses se développent autour de New York, que vous pouvez découvrir ici à travers le travail de Jason Logan pour le New York Times et aussi ces Scratch ‘N Sniff NYCmap developpé par The Rockefeller University’s Vosshall Lab et New York Sub Culinary Map par Rick Meyerowitz ici.

ED RUSCHA



Culture Noir&Blanc et Snapshots
Ed Ruscha aime le rappeler « j’ai grandi dans un univers non coloré » Tous les films, les magazines, les comicbooks qui l’ont fascinés étaient en noir et blanc.
Le voyage initiatique qu’il fait durant sept mois dans 17 pays européens avec sa mère et son frère lui ouvre les portes de la photographie, mais plutôt comme un moyen de documenter ses futures peintures. « La photographie me permet de mettre à plat, en deux dimensions la réalité, ce qui facilite ensuite mon inspiration pour créer mes tableaux ». D’ailleurs, ces photos sont essentiellement des mises en application des techniques qu’il a apprit à l’école. Son œil se promène mais garde une vraie distance face aux mouvements, à l’activité, peu de personnes, justes des choses. Parmis les 450 photos rapportées aucune ne montre la Tour Eiffel, Montmartre ou l’Acropole, et ne s’attachent pas non plus à des sujets données. Elles ne concernent que des curiosités et une « plastique » de scènes ordinaires et de motifs isolés, qui crée un ensemble plutôt vernaculaire. Il ne figure non plus jamais de notes concernant le lieu ou la date, confirmant un anonymat qui témoigne de la volonté de saisir des détails et des impressions « je ne réfléchissais pas, je voyais quelque chose qui semblait avoir de la vitalité, et je le capturais ».

Série, livres, Non style
En revenant de l’Europe, Ruscha commence à trier et regarder ses clichés et change sa façon impulsive de prendre des photos se concentrant sur des séries, tout en gardant l’idée d’une mise à plat de la réalité pour des graphismes futurs. La première d’entre elle « products » concerne les produits de consommations courant, pris dans leur état, c'est-à-dire utilisés, endommagés, des objets trouvés, du ready made. Une démarche toujours aussi passive, mais cette fois locale par laquelle il continu a constituer une sorte de mémoire.
Peu à peu il entame de nouvelles séries, et développe sa passion pour les livres, « pour ces objets finis aux sensations tactiles ». Il publiera 17 livres en 16 ans chacun dédié à une série. Les livres matérialisent petit à petit ces inspirations, et lui permettent d’affiner au fur et à mesure cette idée d’objectivité et du refus d’un quelconque style ou regard par rapport au sujet photographié. Il établi ainsi une trame pour chacun d’eux, où les images se posent sur une grille prédéfini, cherchant une neutralité et une clarté rigoureuse. Et le non style devient petit à petit un style, qu’il archive désormais dans des ouvrages papier.

26 gazoline stations & 34 parking lots
« J’ai eu la vision d’être un grand reporter quand je fis la série sur les stations essences. Je faisais l’aller-retour Oklahoma-Los Angeles cinq ou six fois par an, et je voyais tout ces territoires en friche en me disant que quelqu’un devrait surement rapporter de leurs nouvelles en ville. Prendre les stations essences, unique repère dans ces paysages désert, toujours de la même façon, était pour moi la voie la plus direct de ramener ces nouvelles, la façon la plus simple de prendre les faits. Ce n’était juste qu’un manuel, comme un manuel d’instructions, pour les gens qui voulaient en savoir plus sur des choses comme cela ».
Toutes les stations ont la même composition, dictée par la même structure de la fonction : garage, magasin, réservoir surplombant et une marque, un logo. Ce qui intéresse Ruscha, outre l’effet cinématique même du snapashot (il roule, il s’arrête, il prend toujours la même photo, il repart) ce sont les petits détails qui ressortent alors, les signes que les compagnies mettent en place pour permettre à leur client de s’identifier. Par cette action répétitive, qui transpire dans toute sa démarche, par cette neutralité qu’il cherche et qu’il explore à travers différentes trames (technique de prise photographique, grilles de ces livres, structures fonctionnelles similaires des bâtiments) il met en exergue les différences, les détails, et les exalte, tout en restant désengagé.
Ce travail conceptuel va prendre un sens encore plus abstrait avec la série 34 parking lots in Los Angeles. Un dimanche matin, lorsque les parkings sont vides, il loue un hélicoptère et un photographe professionnel et survole la ville pendant une heure et demi, donnant des instructions aux photographes prenant les clichés pour lui.
Ces photographies aériennes créer une vision en entonnoir, et une profondeur de champs qui ne peut pas être mesuré ou défini. Dans ces images en particulier, prise du dessus depuis une altitude relativement basse, le point de vue ne génère pas l’illusion de profondeur spatiale, mais suggère plutôt un terrain plat sur une pente oblique. Si l’on revient sur les premières photographies de Ruscha, et notamment cette vue de Venise prise en 1961, on ressent alors avec ces photos de parkings a quel point ces aspirations étaient déjà présente, mais dans un état non contrôlé. Ce qu’il fait avec ce travail aérien, avec le bagage conceptuel qu’il a mis en place, n’est que la prolongation d’une recherche entamé intuitivement 8 ans plus tôt et qui le poursuivra, une mise à plat de la réalité, le jeu des diagonales et des perspectives, et la lente et méticuleuse rationalisation des ces impressions.
et en bonus On the sunset Strip, un dépliant de 9 mètres de long sur lequel sont photographié chaque batiment du Sunset Strip de Los Angeles


Livre.
Ed Ruscha Photographer, Whitney Steidl Editions, 2006
Vidéo.
Ed Ruscha parle de son travail ici
Tracks.
The doors, L.A Woman, là

Ne ( presque ) rien faire est ( presque ) très bien
Guy Debord, John Cage & Rem Koolhaas

Quelques domaines sont motivés principalement par le maximalisme, l’architecture en fait parti, se distinguant par son besoin infini de prouver. Le succès dépend du contenu du portfolio, de la taille du projet, du prestige du client, du déluge de publicité et, de la narcissique, compulsive et théâtrale personnalité de l’architecte, pour qui tout n’est jamais assez. L’ambition débridée est la marque de fabrique des prestigieuses agences et écoles d’architecture, ou « rentrer à la maison » est considéré comme renoncer. Pour n’importe qui espérant échapper la corvée de répondre basiquement à la demande programmatique du client, dormir en dessous son bureau est parfaitement normal. Pour devenir un architecte pensant, créatif il ne suffit pas seulement d’être capable de faire n’importe quoi, il faut aussi le faire. Travail, travail, travail, c’est le mot d’ordre.

Face à ce déluge d’énergie, plus rien ne doit être laissé au hasard, l’architecte tente de tout contrôler et ce qui compte est de poser un univers total.. Tout doit être complètement travaillé, ne laissant ni questions ouvertes, ni le moindre trou non rempli. Basé sur une totale refonte, l'architecture tente une retouche de la réalité plutôt que l’addition de subtiles touches. Elle veut toujours des stratégies, alors que les tactiques sont souvent de meilleures solutions.

Pour une grande partie de l’architecture contemporaine, le dossier de concours semble représenter la condition unique. Il est vu comme un cadre de travail qui défini autoritairement là ou le projet doit aller, c’est la mission qu’il faut remplir sans questionner la mission plus que cela. En adoptant cette relation au programme, l’architecture se met fatalement au dépend de sa qualité. Si le programme est maladroitement défini, ce qui est souvent le cas avec les compétitions, alors la réponse architecturale à la question posée ne peut pas être beaucoup plus intelligente. Le programme n’est pas une donnée ultime, mais un matériel visant à être traité, réfléchi, testé, questionné et si nécessaire, redéfini.

Cet acte de réinterroger la question peut causer aux architectes une variété de conclusions radicales. Une d’entre elle peut être de rejeter le projet.

Il y a par exemple ce fameux épisode concernant l’architecte Cédric Price et le couple marié qui lui ont demandé de construire une maison. Lorsqu’ils ont commencé à expliquer ce qu’ils désiraient, ils ont eu une dispute, marquant évidemment leurs différents désirs et concepts à propos de la maison. Finalement Price les a interrompu, et leur a dit que ce dont ils avaient besoin n’étaient pas d’un architecte, mais d’un avocat, et a rejeté la commande. Même si Price n’a pas fait le projet, il n’a pas clairement rien fait. Il a fait une proposition dans l’urgence concernant ses clients pour les mettre devant le fait que le vrai problème n’était pas de construire une maison, mais de reconstruire leur relation. Ce qui est un refus constructif.

C’est aussi le cas quand le projet refuse de se matérialiser en tant qu’œuvre, comme la fameuse composition de John Cage appelé 4’33’ qui consiste en un pianiste assis au piano et ne jouant pas pendant exactement 4 minutes 33 secondes. Ce n’est évidemment pas rien, et cela devient un scénario vraiment dense. Le public commence à se demander ce qu’il se passe et pourquoi le musicien ne commence pas à jouer. Pour compenser l’insupportable silence, les spectateurs commencent à émettre des bruits furtifs, raclant leurs gorge, gesticulant nerveusement.. C’est seulement quand le musicien se lève et quitte la scène que l’auditorium réalise soudainement que la performance pour laquelle il était venu et qu’il attendait impatiemment venaient de se terminer.

Ce qu’il aurait pu apparaître au premier moment comme une annihilation de la musique prouve bientôt le contraire. En l’empêchant la musique de jouer, Cage donne la possibilité a l’audience d’écouter le son du silence, et par conséquent, dans la même voie que Beuys élargit la notion du travail de l’art, il élargit radicalement la notion de la musique en éliminant la distinction entre le son et le bruit. La suspension d’une action qui est attendu peut induire quelque chose substantiel à produire. Il pourrait être intéressant que l’architecture puisse se réserver ce droit de prendre d’avantage cette forme d’action inversé.

Textes .
L'abolition du travail en tant qu'aliénation et activité séparée de la vie qui va, Guy Debord
Doing (almost) nothing is (almost) all right, Ole Bouman
Reprogramming architecture, Ilka&Andreas Ruby
Bigness, Rem Koolhass

VS

(Ville Spatiale)

"Les transporteur-chenilles sont une des véhicules chenilles utilisé pour transporter les navettes spatiales depuis le bâtiment d’assemblage de la NASA jusqu’au complexe de lancement 39. Ils étaient originellement utilisés pour transporter les fusées Saturne 4 et 5 durant les programmes Apollo, Skylab et Apollo Soyouz. Actuellement, ils sont en service pour le transport de navettes spatiales. Le transporteur-chenille porte les plateformes de lancement mobiles et après chaque lancement rentre dans la base d’assemblage.

Nous ne sommes pas sûr si nous pouvons parler ou spéculer sur les relations entre les véhicules chenilles et l’architecture ou l’urbanisme, mais pourquoi pas ?. Il y a juste quelques jours nous avons publié un post sur la ville spatiale de Yona Friedman ou celui-ci suggère des structures mobiles et temporaires à la place des principes structurels rigides et inflexibles de l’architecture traditionnelle. Cela nous conduit à parler de l’expérimentation avec les structures et les technologies spatiales. Pourrions nous arriver à d’autres types de villes ?

Selon Friedman, le développement des villes est imprévisible, ce qui ne permet pas aux urbanistes de dessiner une ville propre à ses habitants. Dans son manifeste, l’Architecture Mobile, quelques uns des 10 points pour une nouvelle architecture énoncent que la nouvelle société urbaine ne serait pas uniquement décidé par les urbanistes mais aussi par les structures, reflétant les avancées des technologies modernes. Ceci ne ressemble-t-il pas aux images des chenilles ?

Dans le point 9 de son manifeste, Friedman écrit : la structure qui forme la ville devrait être un squelette qui serait occupable à souhait. Les additions à ce squelette correspondraient aux désirs de chacun des habitants.

Quittons Friedman et rapprochons nous des idées d’Archigram où tout, absolument tout, devient soudainement architecture. Sachant cela les chenilles n’auraient sans doute aucun problème à être en concurrence avec les structures d’Archigram. Pouvons nous référer les chenilles comme une Walking city ? Même lorsque Peter Blake parle de ces impressions concernant Walking City il voit les structures permettant les décollages à Cap Kennedy, il y voit en fait les bâtiments d’Archigram, qui sont devenus réalité. Le design crée par les ingénieurs de la NASA est en fait très proche des axiomes de la philosophie des anglais : mobilité, flexibilité, impermanence.

Mais aussi en accord avec les idées de Ron Herron (membre d’Archigram) proposées en 1964 pour Walking city. Dans un article du journal d’avant-garde Archigram, Ron propose des bâtiments massifs avec des structures robot mobiles, doté de leur propre intelligence, qui peuvent librement arpenter le monde, bouger où les ressources et la main d’œuvre sont disponibles. Plusieurs Walking cities peuvent aussi s’interconnecter entre elles pour former une Walking Metropoolis lorsqu’il en est besoin, et ensuite se disperser lorsque la concentration du pouvoir n’est plus nécessaire.

L’influence de ces avant-gardes a survécu par delà les 50 dernières années, jusqu’à maintenant, aussi bien dans l’imaginaire que stimule ces structures spatiales ou certains travaux comme Crawler Town de Dave DeGobbi."

Cet article provient directement de l'excellent Dpr Barcelona, que je vous invite vivement à consulter.

AP

(AutoPia)

« Comme les générations passées d’intellectuels anglais se mettaient à l’italien pour lire Dante dans le texte, c’est pour pouvoir lire Los Angeles dans le texte que j’ai appris à conduire »



Reyner Banham Loves Los Angeles est un documentaire commandé en 1972 par la BBC pour vulgariser l'ouvrage Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies, publié un an plus tôt.
Affublé d'un look 70's, l'auteur arrive à l'aéroport, insère une cassette-guide-touristique dans sa voiture de location et nous entraîne dans une mise en scène de lui même pour nous faire partager le Los Angeles way of life. Une ode à la "supercity of the future" où l'on découvre sous le soleil californien, de nombreuses facettes de la ville, de Venice Beach au Downtown, des stations-essence à la maison Eames.
Ce documenaire nous raconte aussi l'essence du travail de Banham : enjamber le vide entre la culture populaire et les études urbaines critiques pour redéfinir les formes contemporaines de recherches. Il fait des allers retours permanent entre culture "haute" et "basse" utilisant des techniques de médias de masses couplées à l'autodérision, toutefois ponctuées d'interventions au language savant, et revisite ainsi le contexte contemporain des villes.


Le documentaire entier est à visionner ici.

OD

(OMA Drawings)

En retombant dernièrement sur l'image phare publié pour la compétition Shenzhen Crystal Island remporée par l'OMA, j'ai été bien surpris qu'une autorité de décision chinoise se laisse séduire par une représentation abstraite comme celle-ci; assez éloigné de ces épuisants rendus blingbling qui appauvrissent bien souvent les projets par leur manque de puissance onirique.


J'en profite dès lors pour glisser quelques dessins prématurés de l'agence...
Lille Masterplan, 1994


Compétition pour Zeebrugge Sea Terminal, 1989




Compétition pour l'aménagement de la plaine Sacrée de Saint Gerasimos, 1984


Compétition pour le parc de la Villette, 1989