NDLR

PH

2012-01-29T14:32:00.000-08:00

A Particular Kind of Heaven

As noticed in SOCKS today, the Mendrizio students' works from our the last post looks a bit like Ed Ruscha' s architectural landscapes. See below.

AC

2012-01-23T01:31:00.000-08:00

Architecture Without Contents

Selected works from Architecture Without Contents' studio at Mendrizio

Students : O.A. Alexandru, K.Nilsen, L.Silva, N. Do Amaral, R.Roncoroni, L. Vinti, F. Piantoni, B.Orlandi

Teachers : Office KDGVS, C. Daldoss, A. Zanderigo

Autumn/winter 2011

DF

2012-01-19T15:55:00.000-08:00

Democratic Forest

Holmes n’était certes pas difficile à vivre! C’était un homme tranquille aux habitudes bien ancrées. Il était rarement debout après 22 heures et prenait son pétit déjeuner et sortait bien avant mon réveil. Tantot il passait la journée au laboratoire de chimie, tantôt dans les salles de dissection, et de temps à autre, une de ses longues marches le conduisait dans les bas quartiers. Il déployait une energie à toute épreuve dans ses accès de travail puis venait la réaction : pendant de longues journées, il restait étendu sur le canapé sans dire un mot, sans bouger un muscle du matin au soir. En ces occasions, j’ai remarqué que son regard devenait si reveur et si vague que j’aurai pu le soupconner de s’adonner à quelconque narcotique, si sa sobriété et sa tempérance habituelle n’interdisaient telle supposition. Son ardeur pour diverses études était remarquable. Il avait pour l’insolite des notions si formidablement étendues et détaillées que ces observations m’ébaudissaient considérablement. Nul homme n’aurait tant travaillé à la collecte de tant de précisions sans s’être fixé un but défini.

Les touche-à-tout se démarquent rarement par l’exactitude de leur savoir. Nul ne s’embarasse l’esprit du superflu s’il n’a une très bonne raison pour le faire. Ses ignorances étaient aussi remarquable que sa science. De la litterature contemporaine, de la philosophie et de la politique, il ne semblait savoir à peu près rien. Un jour que je citais Thomas Carlyle, il me demanda très naivement qui il était et ce qu’il avait fait. Ma surprise atteignait son paroxysme quand incidemment je découvris qu’il ignorait la théorie de Copernic et tout du systeme solaire. Qu’un être civilisé, au 19e siècle, ne sut pas que la terre tourne autour du soleil, me semblait un fait si extraordinaire que j’avais peine à y croire.

«Vous paraissez étonné» dit-il en souriant de ma surprise. «Maintenant que je sais cela, je tacherai de l’oublier»

«Mais le système solaire!» fis-je.

«Que voulez-vous que cela me fasse?» coupa-t-il avec impatience. «Nous tournons autour du soleil, dites-vous?. Si c’était la lune cela ne ferait pas deux sous de différence pour moi ou mes travaux!»

“I was in Oxford, Mississippi for a few days and I was driving out to Holly Springs on a back road, stopping here and there. It was the time of year when the landscape wasn’t yet green. I left the car and walked into the dead leaves off the road. It was one of those occasions when there was no picture there. It seemed like nothing, but of course there was something for someone out there. I started forcing myself to take pictures of the earth, where it had been eroded thirty or forty feet from the road. There were a few weeds. I began to realize that soon I was taking some pretty good pictures, so I went further into the woods and up a little hill, and got well into an entire roll of film.

Later, when I was having dinner with some friends, writers from around Oxford, or maybe at the bar of the Holiday Inn, someone said, ‘What have you been photographing here today, Eggleston?’

‘Well, I’ve been photographing democratically,’ I replied.

‘But what have you been taking pictures of?’

‘I’ve been outdoors, nowhere, in nothing.’

‘What do you mean?’

‘Well, just woods and dirt, a little asphalt here and there.’

I was treating things democratically, which of course didn’t mean a thing to the people I was talking to. I already had different, massive series. I had been to Berlin and to Pittsburgh and completed huge bodies of work. From that moment everything from the boxes of thousands of prints made cohesive sense for the first time. All the work from this period from 1983 to 1986 was unified by the democracy. Friends would ask what I was doing and I would tell them that I was working on a project with several thousand prints. They would laugh but I would be dead serious. At least I had found a friend in that title, The Democratic Forest, that would look over me.

Premier texte, inconnu

Deuxième texte, William Eggleston "Afterwords on Democratic Forest"

Aujourd'hui est un jour triste pour la photographie, Kodak a annoncée officiellement sa faillite

Si ca vous dit d'en savoir plus sur William Eggleston, un des premiers maitres de la couleur en photo, et par conséquent un des premiers explorateurs du monde des films couleurs Kodak, il y a cet excellent documentaire By the Ways et évidemment le Eggleston's channel d'American Suburb X

LG

2011-12-31T13:42:00.000-08:00

La Grille

A la clinique de La Borde, en Lozère, Félix Guatari associé au directeur le Docteur Jean Oury, mettent en place un système de responsabilisation des malades et du personnel à travers une grille. Chacun d’entre eux, assignés normalement à un rôle particulier, est contraint de s’investir dans des tâches qui lui sont étrangères. Ainsi que ce soit les medecins, les infirmiers, les employés de ménages, les cuisiniers, les malades.. Ils se voient impliqués (à des degrés de responsabilités différent ) dans la vie de la clinique, et cela à toute heure.

Cadrer le dérèglement

En ce qui me concerne, Je me suis totalement investi dans cette expérience à partir de 1955 ; bien que j’ y aie participé de façon assez suivie dès la phase préparatoire de Saumery. Et c’est durant cette période-là que se sont posés les grands problèmes qui devaient marquer l’évolution ultérieure. Assez rapidement, la clinique a augmenté sa capacité ; elle est passée à soixante malades, puis quelques années plus tard à sa capacité actuelle. Corrélativement, le personnel a augmenté et les anciennes méthodes d’organisation consensuelle, fusionnelle, ne pouvaient évidemment plus fonctionner de la même façon. Quand je suis arrivé, j’ai commencé à m’occuper des activités d’animation et des ateliers. J’ai contribué à la mise en place de pas mal des institutions qui devaient se maintenir de façon durable—quoique toujours en évolution. Mais, assez rapidement, j’ai été amené à m’occuper des problèmes de gestion. Durant les années antérieures, s’étaient instituées des différences de salaires assez marquées, pour des raisons, d’ailleurs, plutôt contingentes, en raison d’arrangements qui se faisaient au fur et à mesure de l’arrivée des nouveaux membres du personnel. Tout ça pour dire qu’il y avait une situation assez floue, assez peu maîtrisée. Une des premières difficultés à laquelle je me suis trouvé confronté a été relative au budget des ateliers, lorsqu’ils furent instaurés de façon plus systématique, avec la mise en place du Club ; l’administratrice de cette époque refusait systématiquement de les aider financièrement et il a fallu que je me substitue a elle. À côté de cela, Oury se méfiait beaucoup de quelque chose qui existait dans la plupart des établissements publics, à savoir l’existence d’ergothérapeutes ou de sociothérapeutes spécialisés qui fonctionnaient de façon autonome par rapport au reste du personnel et qui devaient d’ailleurs acquérir ultérieurement une qualification particulière. Ça ne nous paraissait pas souhaitable, parce qu’au contraire on voulait à tout prix éviter que les activités ne deviennent stéréotypées, refermées sur elles-mêmes. Pour nous, le but n’était pas de parvenir à stabiliser une activité particulière. Son fonctionnement ne nous intéressait que pour autant qu’il permettait d’enrichir les rapports sociaux, de promouvoir un certain type de responsabilisation, aussi bien chez les pensionnaires que dans le personnel. Donc, nous n’étions pas trop favorables à l’implantation d’ateliers standardisés (vannerie, poterie, etc.) avec le ronron du responsable qui vient faire son petit boulot à longueur d’année et avec des pensionnaires qui viennent là régulièrement, mais de façon un peu mécanique. Notre objectif de thérapie institutionnelle n’était pas de produire des objets ni même de produire de « la relation » pour elle-même, mais de développer de nouvelles formes de subjectivité. Alors, à partir de là, toutes sortes de problèmes se posent sous un angle différent : on s’aperçoit que pour faire des ateliers, pour développer des activités, le plus important n’est pas la qualification du personnel soignant (diplôme d’infirmier, de psychologue, etc.), mais les compétences de gens qui peuvent avoir travaillé dans le domaine agricole ou comme lingère, cuisinier, etc. Or, bien entendu, pour pouvoir suffisamment dégager ces personnes de leur service, de leur fonction et pour pouvoir les affecter au travail des ateliers et des activités rattachées au Club, il est nécessaire d’inventer de nouvelles solutions organisationnelles, parce que sinon ça déséquilibrerait les services. En fait, ça n’allait de soi d’aucun point de vue, ni dans la tête du personnel soignant, ni dans celles des personnes directement concernées. Il a donc fallu instituer un système, qu’on pourrait dire de dérèglement de l’ordre « normal » des choses, le système dit de « la grille », qui consiste à confectionner un organigramme évolutif où chacun a sa place en fonction 1) de tâches régulières, 2) de tâches occasionnelles, 3) de « roulements », c’est-à-dire de de tâches collectives qu’on ne veut pas spécialiser sur une catégorie particulière de personnel (exemple : les roulements de nuit, les roulements qui consistent à venir à 5 h du matin, la vaisselle, etc.). La grille est donc un tableau à double entrée permettant de gérer collectivement les affectations individuelles par rapport aux tâches. C’est une sorte d’instrument de réglage du nécessaire dérèglement institutionnel, afin qu’il soit rendu possible, et, cela étant, pour qu’il soit « cadré » (...)

Affects et affectations

(...) La grille est alors un instrument indispensable pour instaurer un rapport analytique entre les différentes instances institutionnelles et les affects individuels et collectifs. Affects et affectations : la grille, c’est quelque chose qui est chargée d’articuler ces deux dimensions. Dans une perspective idéale ! Car dans les faits, c’est un problème complexe parce que, dès lors que vous renoncez à la rigidité des organigrammes technocratiques, vous vous heurtez à une multitude de difficultés ; les choses en apparence les plus simples se compliquent. Ce qu’on peut répondre aux technocrates, c’est qu’avec quelques notes de musique on peut aussi bien faire une musique très simple, par exemple une musique modale, qu’une musique infiniment riche. Il faut pour cela changer les gammes de référence, faire de la polyphonie… Avec une institution c’est pareil. On peut faire du plain-chant où chacun reste assujetti à une ligne monadique. On peut, au contraire, développer des compositions baroques d’une grande richesse. On s’est aperçu qu’avec une population de cent pensionnaires et quatre-vingt membres du personnel, on pourrait faire des choses d’une complexité incroyable. Pas pour le plaisir de la sophistication, mais parce que c’est nécessaire pour produire un autre type de subjectivité. On peut aussi concevoir des systèmes d’un type beaucoup plus monacal, où chacun trouve sa place au rythme des heures canoniales. Mais il faut admettre qu’il peut être nécessaire de composer des musiques institutionnelles polyphoniques et symphoniques si on veut essayer de saisir de façon plus fine les problèmes subjectifs inconscients relatifs au monde de la psychose.

Singulariser les trajectoires dans l'institution

Cela m’amène à une réflexion plus générale sur les finalités de la grille. Quelquefois on a pensé que ce système avait été instauré dans un souci d’autogestion, de démocratie, etc. En réalité, comme je le disais au début, l’objectif de la grille c’est de rendre articulable l’organisation du travail avec des dimensions subjectives qui ne pourraient l’être dans un système hiérarchique rigide. Complication donc, pas pour le plaisir, mais pour permettre que certaines choses viennent au jour, que certaines surfaces d’inscription existent. Par exemple, pour que certains membres du personnel puissent être présents dans des activités qui les intéressent alors qu’avec un organigramme fixe, cela ne leur serait pas possible. Ces modifications d’affectation dépendent alors de la capacité de la grille à devenir un système articulatoire.

Si vous souhaitez en lire plus, la version entière du texte est disponible ici.

Photo. Diane Arbus, Untitled.

Sa première rétrospective française est à voir jusqu'au 5 février au Jeu De Paume

AW

2011-12-19T16:13:00.000-08:00

At Work

Superstudio, un nom si facile à une époque si aisée

voir aussi ici

2011-12-02T11:55:00.000-08:00

Aventures Discrètes

Les photographies de Bas Princen recèlent de bâtiments aussi irréels qu’ils semblent faux ou maquillés. On observe les images, puis on lit les cartels, pour se rassurer d’une certaine attache au réel «ringroad Cairo, ringroad Tirana, ringroad houston, shopping mall, former sugarcane plant...»

Défilent alors les kilomètres parcourues à la recherche de ces bâtiments, les sols foulés pour la première foi, l’oeil qui a le privilège de se promener dans des paysages vierges, cette sensation inassouvissable de la nouveauté et de sa disparition immédiate - étant rassuré d’avoir saisi ce moment au travers de la caméra. On commence dès lors à sentir les marches sans compter à la recherche de la photographie, cette aventure pour l’image, celle où l’on repousse les limites et la fatigue toujours au prix d’une plus grande curiosité. On ressent l’aventure solitaire du photographe, et à ce moment les images très infimement peuplées d’êtres humains commencent à se remplir des rencontres faites pour arriver à ces bâtiments - ces chances, ces hasards, ces attentes, ces déjeuners consommés dans des endroits bien trop étrangers pour avoir été imaginés.

Bas Princen est un aventurier discret et nous retranscrit délicatement ses voyages et ses recherches, dans le luxe du détail. Lorsqu’il décide d’ouvrir la fenêtre de déclenchement de son appareil pour projeter sur la celluloïd le paysage qu’il à devant les yeux, il à déjà fait un choix large depuis la destination, les chemins qu’il a fallu emprunter, la butte qu’il a fallu gravir pour trouver le meilleur point de vue, la précision du cadrage, l’équilibre des éléments de composition, les fins réglages de son obturateur.. Il a décidé que c’était le moment de prendre cette photographie, l’instantané d’un voyage suffisamment calculé et suffisamment effacé pour que l’on puisse imaginer le notre.

S,M,L

2011-11-02T16:39:00.000-07:00

Small, Medium and Large

Even today different parameters of judgment are hardly ever applied in comparing urban phenomena of such differing scales as the metropolis, the town and the village.

The instruments of study applied to such urban agglomerates are differentiated only as far as the volumes of traffic or the markets of the area are concerned, but substantially the specialists in this field are still convinced that between such phenomena ( metropolis, town and village) there is no more than a difference in scale.

Indeed, qualitative judgement tends to be inversely proportional to their size, so that the village represents the best model of urbanization owing the balance which has been struck between the individual, urban spaces, and the «overall form» of the village; and the metropolis is judged by the same yardstick - that is, according to wether or not certain values typical of the village have been preserved.

This «continuity» within differences of size is supposed to guarantee the permanence of human scale (to judge from what one commonly hears) even in big agglomerates, and juvenile delinquency becomes the symptom of the disappearence of such qualities.

There has been no progress at all in the elaboration of differentiated models of behaviour: the sun, green areas, the square, the fountain, the municipal park with its benches - have all remained the immovable symbols of a dream, and are still the only typically urbanistic-architectonic tools for mediating between the individual and the megalopolis. The visual relationship which bound the villager to his village is still the same which accompanies the town-dweller to the metropolis: urban phenomena are seen as being no more than visual structures. To this day the town planner is still unable to comprehend an urban structure which does not correspond to a certain system of representation. Mediating architectonically between the individual and nature, has become the outer limit beyond which town planning will not venture.

Differentiated figurative episodes within the city limits should constitute a kind of qualitative and narrative succession of use in orientation (and for the markets of the area) and more generally, taken as a whole, they do make up the so-called «FORM OF THE CITY».

The «form of the city» is a hierarchical structure capable of qualifying every single square meter or town, and of organizing single buildings and single sequences in relation to one another and in relation to the whole. In cities and villages such an overall figurative structure is made up of the traffic lanes (which originated in the history of the birth and formation af the said city) and the location of significant episodes of a monumental or natural character.

In the metropolis such systems of reference and figuration no longer exist, and even if they exist they no longer play the structural role described above. The manhattanite walking along the regularly patterned streets of his town will always be in the same significative point in the sense that he never encounter scenically differentiated episodes but always the same elementary prespective structure created by the perpendicular crossing of two streets.

His urban experience goes no further than the reading of street signs: above this level ( of 5 to 6 meters ) the city is no longer a phenomenon that he perceives. The skycraper is no longer the super monument that it was in the thirties: it is the undiferenciated accumulation of cubic meters which may rise to dizzy heights but can hardly be felt as a figurative presence. Such an accumulation rises from an elementary and extremly low distributive base ( which is what the town-dweller figuratively utilizes ) and developps in proportion to the cost of the area. In its time the Empire State Building was proposed as a kind of mega-cathedral for an improbable mega village: today nothing differentiates it from the cluster of other Manhattan skyscrapers, unless perhaps the error in foresight it reveals.

Andrea Branzi, Radical Notes, 1972

AI

2011-10-24T01:17:00.000-07:00

Autobiography Iconography

The illustrations on the following images are important ones stored in my head. When I design or invent a building they are always hovering somewhere above me. These are the basis of my projects. They are with me when I sit gazing at the "white sheet of paper", so to speak. It is always my aim to build something that is related in some way or other to these images - either the image itself or what it illustrates. Often the way it is illustrated is what fascinates me.

For about a year now I have attempted, even in discussions with my assistants, to select only those images that have special defining signifiance for our work, for my work. All the rest were excluded.

Naturally I want also to rise above the traditions handed down to me. Even to the extend that my architecture would become non-referential. That would the best thing, the most independant way.

But I am aware that is impossible. Still, I often find myself thinking about it. This contradiction forces me to think, to sort out, to design an architecture that in the end in "only" abstract and can therefore be dense and rich, if possible. Only a single mind can produce truly fascinating architecture.

Always assuming one believes that fascinating architecture has to be prototypical and unique. Beneath each of the followig images there is a short caption, sometimes accompanied by a commentary. Where there is no commentary, I have not yet been able to come up with a rational explanation of the image or what it illustrates.

Valerio Olgiati, 2G n°37

GA

2011-10-14T00:07:00.000-07:00

Geographical Analogies

Il y a dans la cuisine de geographical analogies des aliments qui sont obligés de nous plaire: les sujets touchant à l’archéologie de l’architecture autrefois contemporaine (ou moderne ), une esthetique de l’usée, la rigueur avec laquelle il a constitué un album de 967 polaroids, réparti chacun dans des losanges à 9 faces, avec des photos toujours prises de biais. Et puis aussi le fait qu’il soit allé partout, pour moi le plus étonnant reste le Chateau de Fère en Tardenois, un village de picardie pas très loin de Bézu Saint Germain - enfin, chacun y trouvera son Fère en Tardenois - du golf de Fontainebleau à Detroit et du coté de tous les grands ensembles francais et soviétiques. Il y a aussi aussi cette capacité extrême à se mettre en majorité dans des coins peu souvent recommandables ou de voir dans certain lieu autre choses que l’évidence, regardé d’une telle facon que le parallepipède parfait devant le seagram building devient un bloc abandonné là par hasard. Un joli carnet de notes d’un routard archéologue des temps moderne, et c’est peut être le fait qu’il nous pousse à écrire des phrases pareilles que ce livre en devient énervant. Pourquoi? Parce qu’ils utilisent des techniques déjà un peu trop rodées, parce que l’honneteté de son travail semble érodé tant les polaroids défilent comme un exercice, il semble même presque peu croyable qu’il les aient toutes prises sous un angle de 45 degrés. Mais peut-être qu’il n’y a rien de plus que l’obsession d’un type qui se promène et constitue un atlas - avec un appareil photo à faible valeurs -de minuscules endroits que l’on a tous vu, que l’on verra surement, ou qui ont déja disparu. Car derrière ces 30 ans ce gars là a quand même une petite longueur d’avance, en tout cas en terme d’exploration, du détail, du recoin pourri. Il en fallait un, il l’a bien fait, et c’est Cyprien Gaillard.

AC

2011-10-09T16:12:00.000-07:00

Alphabetical City

Steven Holl, Pamphlet Architecture, 1980

AA

2011-09-24T01:58:00.000-07:00

Archive of Affinities

et plus encore ici

A&M

2011-09-07T10:45:00.000-07:00

Architecture and Modesty

With the development of the electronic media and mass-culture, architecture has become something of a minor art. Even if by this reductive term one means all those cultural activities applied to minor structures and systems of communication, this distinction, however academic, may be of some schematic use in revealing the modifications in specific weight to which the various cultural techniques have been subjected in our society.

Architecture, once considered the most complete and noble of the arts, has lost its pre-eminence not only because of the external difficulties of a political and economic nature that it has always encountered, but also because of a deep internal crisis now afflicting it as a result of modifications in the mechanisms of cultural production and of the urban function itself.
Today the city is becoming more and more a structure offering services, a place merely to live in ; it is no longer one of society's cultural structures. The communication carried out by architecture, based on the allegory of balances between man and his natural environment, is motionless in space and lacking in the depth of psychic penetration that the electronic media have achieved. Today the city is no longer a cultural " place" but a "condition". Urban culture,
in other words, is independent of the city as a place and it coincides with the culture of consumption.
To be an urbanite today does not mean to live in a city but to adopt a specific model of behaviour made up of a certain way of speaking, of printed and televised information, of a particular kind of clothing, of the music one listens to: wherever these media arrive, the city arrives. There is no longer any culture external to the urban phenomenon in as much as there is no longer any countryside representing a real and logical alternative; there is no place which does not to some extent communicate with the city and Its models. The "urban condition" coincides with the social circulation of goods, which can be exported from any metropolitan area. Every day millions of cubic metres of this new type of city are produced, and every day millions of cubic metres of city become rubbish, in keeping with the laws of a metabolism unknown to the immoveable equilibria of the city.
The concept of culture itself is changing. Until quite recently produced by a small group of intellectual professionals and consumed by a numberless mass of readers, visitors, subscribers, enthusiasts and voyeurs who had only to buy the book, disc or ticket, and were institutionally excluded from any right to produce or consume a private culture as anatural right (since culture is a higher and "universal" good, to produce which one must undergo a stressful series of exercises, tests, studies, examinations, consultation, and dedicate his life to it), culture, as I was saying, is now experienced as an immediate, spontaneous good, the direct product of a certain social behaviour and a model of consumption, an economic stimulus. What we are witnessing here is the reversal of the traditional hierarchies; more importance is attributed to the window dresser, decorator, fashion designer, expert in colours, upholsterer, opinion leader, taster, make-up expert, etc. than to the "artist" intent on sending out allegorical messages to the world.
Architectonic quality is much less important than the quality of the microclimate one experiences inside, and good acoustics are preferred to observance of the laws of composition ...
Architecture now becomes a "minor art" applied to the harmonious resolution of functional and structural problems and kept outside the real circuits determining the" quality of life" and culture.
The masterwork of architecture ended not only when culture became an article of consumption but when the profession definitely took the place of the art; as long as the schools of architecture were clubs for a few enthusiasts, methodological planning opened large areas of "creative" variations; but now that architectonic planning has to be taught to thousands of people, it is idle to think of introducing unknown quantities of any kind. The number of unknown factors that architectonic planning is called on to resolve today has been reduced almost to zero. Variation in design consists of a simple compositional scheme often chosen at random without regard for different cultural areas, but only for the availability of elements differentiated on the industrial plane alone. Pasolinl claims that there are no longer any somatic differences between youths of the left and the right. It is also true that there are no ideologies capable of producing different results in the architectonic idiom. The long Italian battle fought against construction surveyors, responsible for the low cultural level of much urban architecture, is the result of a mistake rooted in the certainty long cultivated by the Modern Movement that there Is an indivisible identity between urban quality and civilization. The quality that we ask of the city today has nothing to do with form or composition, but only with the quality of social services and the market. For architects the time hascome for a bit of modesty ...

Andrea Branzi, Radical Notes, 1975

A/A

2011-08-31T02:46:00.000-07:00

Atlante/Atlas

LKS

2011-08-19T23:00:00.000-07:00

Louis Kahn Superstar

He was one of those personages who besides existing in real times are also a revival of themselves, a sign recalling some period of our lives, a significant detail in a much larger picture; in the background of an uncut version of «American Graffiti» teeming with teenagers and their yogourts, one should see a game of tennis going on between Louis Kahn and Marcuse.. He made us run terrible risks, but today we can smile at the tought of him and remember «the way we were» without any danger of our turning to stone. When his star rose in the early sixties we were all firmly settled in our admiration of the socialdemocratic perfection of the Scandinavian quarters, and our hitchhiking holidays were spent discussing our hopes to meet swedish girls...

Surrounded by mediocre teachers who talked of prefabricated schools, Louis Kahn then represented the almost biblical symbol of the campuses of American Universities, a myth still possible of the great master, the last specimen of the gerontocracy that dominated the world of architecture in those years (a tenuous link with the Founding Fathers, against whom rebelion was unthinkable ). His allusions to the classical origins of architecture - Roman - to be exact - was the academic answer to the stalemate to which Modern architecture which continued to point to itself as a rational order, with the Villa Savoye as its Parthenon and Siemenstadt as its Polis. As a counterbalance to this motionless Greek and Euclidean self-admiration, Louis Kahn proposed the Latin example, an experimentation brought on by destiny, an allusion to Roman way of looking architecture, in which volume and structure, fonction and monumental purpose coincided. It was then that the first reproductions of Piranesi began to be passed around, and the first visits to Villa Adriana took place. There are still some who haven’t recovered from it all..

At bottom Louis Kahn’s original compositional contributions were very few, and were useful in revealing that after all classical architecture was still latent under the skin of modern architecture. It was the first sign of a credibility crisis in the Modern Movement, and this crisis he lived from positions on the right. It was also the last weary debate on architecture and its laws of compostition; the came the deluge. It was the deluge because suddenly everyone realized that Carnaby street, the Animals, the Birds, the Beatles and the Mamas ans Papas were much more important, significant and complete than any prophecy meant for the masons. It was then that we broke off, because of those personages and along those lines; from that moment on our education went on elsewhere, and no longer in schools of architecture. Louis Kahn’s defeat was not due so much to the confutation of his theories as to the general leap forward taken by the youth culture, to the appearance of new and powerful media, and to the entrance of public creativity on the publis scene. It was the instruments, especially, that brought about his defeat, the sound of an LP record, clothing, and drugs were educational instruments more powerful than any form of architecture. The great consisted in the capacity of this «depth media» to appeal to the masses everywhere in the world. A cultural revolution had begun which went far beyond the conflict over its content and swept over unbelievable numbers of consumers.

Architecture, as cultural communication, has no way of achieving the same «quantitative» following as modern electronic media or models of behaviour. In a world in which a message spreads simultaneously everywhere , architecture remains an immovable object which on must travel to reach, as on a pilgrimage, an object which is half a usable instruments and half allegory, closed within its disciplinary limits and successfully imposed in a narrow field of urban influence only because of a ridiculous aspiration to the monumental. The city itself no longer coincides with an architectural area, but only with a consumer model. The quality of that model is as important as that of any municipal structure: any place, reached by the television, telephone, fashions, is an integral part of the urban system. Indeed, the metropolis is no longer a place, but a condition. Let the dead look after their dead, then. With Louis Kahn, architecture died and not simply a particular concept of it; he, like everyone else before him, saw it as a problem of quality.

Andrea Branzi, Radical Notes, 1975.

CM

2011-08-08T11:20:00.000-07:00

(City Metaphors)

Apparently, all thinking processes happen in two different ways. Each is claimed to be the only way in which thought processes occur in science, art and philosophy.
The first is commonly known as the empirical way of thinking. It is limited to the study of physical phenomena. The actual concern is with facts that can be measured and justified. This intellectual concern concentrates on separate elements and isolated facts, deriving from direct practical experience. Thinking is strictly limited to technical and practical processes as they are most strongly formulated in the theories and methodologies of pragmatism and behaviourism.
The other way of thinking seeks out phenomena and experiences which describe more than just a sum of parts, paying almost no attention to separate elements which would be affected and changed through subjective vision and comprehensive images anyway. The major concern is not the reality as it is but the search for an all-around idea, for a general content, a coheren thought, or an overall concept that ties everything togther. It is known as holism or Gestlalt theory and has been most forcefully developed during the age of humanism in the philosophical treatises of the morphological idealism.

Kant postulates that knowledge has its origin in two basic components : intuition and thought. According to Kant all our thinking is related to imagination, which means it is related to our senses, because the only way to describe an object is through imagination. The intellect is incapable of perceiving anything, and the senses cannot think. Only through a combination of both can knowledge arise. Imagination has to precede all thinking processes since it is nothing less than a synopsis, an overall ordering principle bringing order into diversity. If we accept that thinking is an imaginative process of a higher order, then, argues Kant, it means all sciences are based on imagination.

In more recent philosophical debates, Herman Friedman replaces Kant’s concept of imagination thought as the basic components of knowledge with the argument that the sense of sight - the vision - and the sens of touch - the haptic - are the two competing polarities, and that all intellectual activity happens either in an optical or haptic way. Friedman argues that the sense of touch is non-productive; it measures, is geometrical, and acts in congruity. The sense of sight, however, is productive; it interpolates, is integral, and acts in similarities. The sens of sight stimulates spontaneous reactions of mind; it is more vivid and more far-reaching than the sens of touch. The sense of touch proceeds from the specific condition to the general, the sense of vision from the general to the specific. The visionary process, whose data are based on imagination, starts out with an idea, looking at an object in the most general way, to find an image from which to descend to more specific properties.

In every human being there is a strong metaphysical desire to create reality structured through images in which objects become meaningful through vision and which does not, as Max Planck believed, exist because its measurable. Most of all, the question of imagination and ideas as an instrument of thinking and analyzing has occupied artists and philosophers. Only in more recent history this process of thinking has been undervalued because of the predominance of quantitative and materialistic criteria. It is obvious, however, that what we generally call thinking is nothing else than the aplication of imagination and ideas to a given set of facts and not just an abstract process but a visual and sensuous event. The way we experience the world around us depends on how we perceive it. Without a comprehensive vision the reality will appear as a mass of unrelated phenomena and meaningless facts, in other words, totally chaotic. In such a world it would be of equal importance; nothing could attract our attention; and there would be no possibility to utilize the mind.

As the meaning of a whole sentence is different from the meaning of the sum of single words, so is the creative vision and ability to grasp the characteristic unity of a set of facts, and not just to analyse them as something wich is put together by single parts. The consciousness that catches the reality through sensuous perception and imagination is the real creative process because it achieves a higher degree of order than the simplistic method of testing, recording, providing and controlling. This is why all traditional philosophy is a permanent attempt to create a wellstructured system of ideas in order to interpret, to perceive, to understand the world, as other sciences have done. There are three basic levels of comprehending physical phenomena: first, the exploration of pure physical facts; second, the psychological impact on our iner-self; and third, the imaginative discovery and reconstruction of phenomena in order to conceptualize them. If for instance, designing is understood purely technically, then it results in pragmatic functionalism or in mathematical formulas. If designing is exclusively an expression of psychological experiences, then only emotional values matter and it turns into a religious substitute. If, however, the physical reality is understood and conceptualized an an analogy to our imagination of that reality, then we pursue a morphological design concept, turning it into phenomena which, like all real concepts, can be expanded or condensed; they can be seen as polarities contradicting or complementing each other, existing as pure concepts in themselves like a piece of art. Therefore we might say, if we look at physical phenomena in a morphological sense, like Gestalten in their metamorphosis, we can manage to develop our knowledge witout machine or apparatus. This imaginative process of thinking applies all intellectual and spiritual areas of human activities though the approaches might be different in various fields. But it is always a fundamental process of conceptualizing an unrelated, divers reality through the use of images, metaphors, analogies, models, signs, symbols and allegories.

O.M Ungers, City Metaphors
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ST

2011-08-01T02:35:00.000-07:00

(SummerTime)

01. Ayamma - The Anambra Beats
02. Broken Blood - Tommy Guerrero
03. Mini Calcutta - Nicolas Jaar
04. Anything/Ganesh - Flying Lotus
05. Eagles of Africa - Koudlam
06. Akula Owu Onyeara - The Funkees
07. Okwukwe Na Nchekwube - Celestine Ukwu
08. Guinnevere - Miles Davis

Pict. Romain B.James, Brazzaville, Congo

GN

2011-07-31T02:02:00.000-07:00

(Grille et Neutralité)

L’architecture et sa disparition

Le recours à la grille contourne les problèmes d’équilibre ; il implique la répétition ; il fait s’éloigner les règles ou les procédures de composition auxquelles il n’est plus besoin ni nécessaire de se rapporter. En considérant certains aspects d'œuvres de Mies Van der Rohe, il n’est pas étonnant que les Smithson parlent d’une architecture «autre» et d’une esthétique sans rhétorique. Ils aiment aussi ranger dans la même catégorie de projets, le Hoschshule fur Gestaltung à Ulm de Bill, et la maison Pacific Palissades à Los Angeles de Charles Eames, par exemple. Plus généralement, plutôt que de l’architecture à l’européenne, l’absence de rhétorique serait le fait de l’architecture Nord-Américaine, notamment celle des bâtiments de grande hauteur, le Lever House sur Park Avenue de S.O.M en étant l’exemple le plus accompli. Le signe certainement le plus fort de l'émergence d’une architecture autre, disent-ils, se trouve dans les bâtiments élevés. Les nombreuses répétitions font que production de masse, processus, contrôle, etc - ce que les américains connaissent bien - deviennent le contrôle. Ce qui évite le recours aux notions de composition ou d’art.
Lorsque Koolhaas reviendra sur la question de l’architecture du gratte-ciel et des bâtiments de grande hauteur, il soulignera lui aussi qu’elle se base sur la répétition, notamment la répétition du «plan typique» des étages «le plan typique implique la répétition et l'indétermination : pour être typique, il doit être suffisamment indéfini». Selon lui, le plan typique est une invention américaine; il est «sans qualités, neutres « il est le degré zéro de l’architecture. Il correspond à un programme de bâtiment de bureaux qui est « le premier programme totalement abstrait», c’est à dire un programme dont la seule fonction est de «laisser ses occupants exister». En conséquence, le plan typique s’approche de la grille, que Koolhaas assimile à du papier millimétré : «le plan typique est pour la population des bureaux ce que le papier millimétré est aux courbes mathématiques». La ville du plan typique, downtown, n’a pas de configuration formelle spécifique; elle est une accumulation de skyscrapers. Elle est, dit encore Koolhaas, «une condition» plutôt qu’un «lieu». Il reprend ainsi des mots que nous verrons bientôt avoir été employés par Archizoom, groupe auquel il est fait explicitement référence et qui aurait interprété le plan typique comme «condition finale de la civilisation occidentale». Il retrouve aussi l’exigence «d’une architecture fonctionnaliste qui imagine et établit sur le sol (la surface de la terre) des patterns d’activité humaine en des juxtapositions sans précèdent et des combinaisons catalytiques.»
Le neutre définit donc un fond par rapport auquel les activités peuvent se développer. Plusieurs modèles de neutralité sont encore possibles, de l’usine au supermarché, des aires de manutentions des marchandises aux aires de stationnement automobiles. Banham voit ainsi dans les étendues dégagées et plates des terminaux de transport par containers, sur lesquelles les engins de manutentions peuvent se déplacer à leur aise, l’expression radicale d’un nouvel idéal, la métaphore d’une ville autre. Évoquant les possibilités qui vont à l’encontre de tout monumentalisme et de toute architecture figée dans ses usages et fidèle à des valeurs essentielles. Dans la même veine «anti-architecturale» poussant ses raisonnements à la limite, Banham défend l’idée qu’une architecture «autre» pourrait se contenter d’offrir seulement un contrôle de l’environnement, les problèmes formels relatifs à la définition de l’espace et à la construction glissant au second plan ou disparaissant tout à fait. Il en vient à considérer que deux modèles antithétiques doivent être distingués, l’un porteur des valeurs traditionnelles de l’architecture l’autre avancent celle d’une hypothèse d’une dématérialisation de celle-ci.

La surface neutre

A la fin des années 1960 et au début des années 1970, les mouvements italiens de néo-avant garde de l’architecture «radicale» et contestataire, Superstudio et Archizoom, avanceront des idées dont certaines ne sont pas sans rappeler Banham. Cependant ce sera quelque fois après avoir exploré des méthodes de composition alternatives, comme l’avait fait Adolfo Natalini, fondateur de Superstudio. Il avait identifié diverses «méthode de composition» qui empruntaient beaucoup au «processus pop» d’élargissement du répertoire formel vers les images de la société de consommation : transposition d’échelle, assemblage, montage, contamination, répétition, itération, etc. sachant que «l’espace actif, le théâtre, le champ vital sont les objectifs de la recherche. Le happening continu, le niveau existentiel, la réalité fluide sont les paramètres de la vérification.»
La proposition la plus célèbre de Superstudio est Il monumento continuo (le monument continu - 1969-1970). Démonstration par l’absurde dira plus tard Natalini, modèle d’urbanisation totale, ses diverses images s’inscrivent dans différents environnements géographiques sans recevoir de ceux-ci des qualités qui les particularisent : «murs» continus qui découpent ou traversent villes ou territoires, architecture «sans architectes» qui évoque le Land art, monumentale mais neutre, silencieuse quant aux fonctions qu’elle pourrait être susceptible d’accueillir. Superstudio précise qu’il s’agit d’une architecture «qui émerge dans un environnement continu : la terre devenue homogène du point de vue de la technique, de la culture et tous les autres impérialisme». Après Il monumento continuo, Superstudio produit une série d’autres images, Gli atti fondamentali (les actes fondamentaux 1971-1972) : sur une surface, lisse et réfléchissante comme un miroir, dessinée par une grille carrée qui s’étend à l’infini, se déroulent des scènes de la vie quotidienne, scènes domestiques ordinaires et banales, mais qui n’auraient plus besoin de l’architecture puisqu’elles sont dépouillés des vêtements de la maison. Entreprise donc de disparition de l’architecture au profit de productions de situations et d’événements.
En 1970, Archizoom propose No-Stop city, projet qui étend une grille isotrope à l’infini, dénuée de toute centralité, développant l’hypothèse d’une «langage architectural non figuratif», et proposant l’image d’une ville «non-discontinue et homogène». Comme le note Gargiani, les projets de Mies van der Rohe correspondent pour Archizoom à des principes qui rejettent la composition, au contraire des projets de Le Corbusier. Archizoom fait ainsi sienne de la réévaluation critique de l’œuvre américaine de Mies van der Rohe, à laquelle procède quasiment au même moment Mafredo Tafuri (1935-1994). Parlant du «silence» de cette œuvre, l’historien souligne que «dans leur absence totale de valeur sémantiqe (asemanticità), le Seagram Building et le Federal Center de Chicago sont des objets capables d’être pour leur propre mort (essere per la propria morte), seul moyen pour eux d’échapper à un naufrage certain».
Dans une perspective marxiste radicale, Archizoom dresse le constat d’une ville moderne dont la réalité ne correspond pas au développement capitaliste, une ville arriérée et confuse qu’il n’est plus utile de chercher à ordonner. No Stop City est une vision extrême de la condition industrielle ; elle pousse à la limite la logique de la production industrielle comme loi universelle, comme «chaîne de montage du social», sachant que «le Capital propose dans la consommation son propre Modèle social, qui dépasse la réalité de la Classe, en tant qu’il suppose, pour son développement, une réalité sociale homogène». Par voie de conséquence, No-Stop city «cesse d’être un «lieu» pour devenir une «condition»».
Dans cette optique, la grille est l’héritière du plan libre et de l’open-space ; elle a à voir avec l’espace universel dont parlait Van Doesburg ; elle s’oppose explicitement à «l’architecture de la ville». Là encore, au même titre que l’usine, le supermarché devient un modèle :»L’Usine et le Supermarché deviennent les véritables modèles témoins de la ville future : des structures urbaines optimales, potentiellement infinies, où les fonctions se disposent spontanément sur un plan libre, rendu homogène par un système de micro-climatisation et d’information optimale. Les équilibres «naturels et spontanés» de la lumière et de l’air sont en réalité dépassés : la maison devient une autre de parking équipée. A l’intérieur, il n’y a plus de hiérarchies ni de figurations spatiales conditionnantes». Cette métropole sans limites, dans laquelle la maison disparaît, image du possible «village planétaire» décrit par Marshall Mcluhan (1911 - 1980), est libérée de l’architecture et de ses contraintes formelles. L’architecture, conclut Archizoom, «doit devenir une structure ouverte, s’offrant à la production intellectuelle de masse comme seule force figurant le paysage collectif».

En 1972, un projet d’exposition itinérantes d’environnements «L’invenzione della superficie neutra» conçue avec un fabricant de matériaux stratifiés décoratifs, rassemble le groupe Archizoom et Superstudio, avec notamment Ettore Sottssas. L’exposition est présentée comme une «opération table rase par la création des environnements, les auteurs se proposent de développer et de représenter le thème d’un espace défini par des surfaces neutres, mieux même, neutralisées à tel point qu’elles ont coupé définitivement tout lien linguistique préexistant et conditionnant». A cette occasion, le groupe Archizoom réitère sa définition d’une maison comme laboratoire dans leqeul il serait possible de développer ses facultés créatrices, dans lequel il serait donc nécesaire de se défaire d’un ameublement considéré comme lié à des usages imposées et non-choisis : «La maison peut devenir une sorte de «parking équipé», dans le sens que disparaissent toutes les préfigurations typologiques et toutes les permanences spatiales de la maison actuelles, pour laisser la place à la figuration spontanée et incontrolée du milieu» . La même année, au Museum of Modern Art de New York, l’exposition dont le commissaire est Emilio Ambasz «Italy : the new domestic Landscape « présente onze «environnements» dont les auteurs sont entre autres Sottssas, Archizoom, Superstudio, Joe Colombo et Gaetano Pesce, des installations qui veulent montrer de nouveaux paysages pour la maison, manifestant la transformation des modes de vie à travers notamment le design de nouveaux équipements. Quelques temps plus tard, Andrea Branzi, membre du groupe Archizoom, dénonce le mythe qui entroure Kahn, celui d’un maitre dont les contributions nouvelles sont peu nombreuses, participent d’un débat épuisé «sur l’architecture et ses lois de composition» et ont seulement montré en quoi les préoccupations classiques sont encore latentes «sous la peau de l’architecture moderne» Pour Branzi, Kahn reste fidèle à l’idée de «lieu architectural» alors que la métropole n’est plus un lieu mais une condition, alors que «la qualité que nous demandons aux villes n’est pas formelle ni compositionnelle» Branzi ajoute enfin que le temps de la modestie est venu pour les architectes.

Jacques Lucan in Composition, non-compoistion, Architecture et théories au XIX-XXè siecles

Vous pouvez aussi visionner sa conférence ce livre ici.

NG

2011-07-21T00:44:00.000-07:00

(National Geographic)

Voyage dans les archives du National Geographic Magazine

et un petit peu plus ici et là

A&S

2011-07-18T02:13:00.000-07:00

(Architecture & Sex)

There has always been a relationship between architecture and the human body. It would be interesting to examine this relationship from inside history and to study its variations in relation to variations in current moral standards, or at least in relation to the importance given to sexuality in society and in daily life. W. Reich discovered that more than half of our time, at least until we reach middle-age (about fifty), is spent thinking about sex, about our own and other’s people sex lives, imagining combinations and couplings, for sexual activities are not only a free kind of social comunication but a form of physical energy that conditions all our experiences. Of these, I should say, sex most deeply influences our «experience of space» - that is, our capacity to conceive the empty space lying between us and others (which is normally taken to be architectonic space ) as a sexual medium, as a place for the free exchange or messages and for the possible or actual sexual experiences. This kind of theory, which is moreover elementary enough to be true, is officially absent in the history of architecture. There are some isolated cases of intuition in this regard, but they are almost always limited to cases of anthropomorphic or phallic architecture and never concern any officially adopted architectonic guidelines.

In a society like ours now experiencing the first symptoms of a sexual revolution, I think there is a futur for this idea of architecture as a predominantly sexual place. Just how, it is hard to say, but it’s quite certain that such a powerfull link in inter-family and urban relationships can hardly be silenced much longer, all the more so because its discovery is more a scientific than a moral matter.

Let us not forget that the discovery of the sociality and of the city has only recently been officialy acknowledged, after long being rejected as a vulgar interference in a discipline based on itslef. The same thing might happen with sex in architecture : the whole history of architecture could be reinterpreted in the light of this hypothesis, and trace the course of humanity’s long battle against sex. The relationship between architectonic concepts and the sensorial experience of space might constitute the first step in our inquiry. In the Middle Ages, when sex was officially condemned by moral opinion, all the physical data of architectonic space were heightened, just as the hermit would resist the call of the flesh by suffocating the stimulus under more powerful sensations such as physical pain. One need only think of Gothic and Romanesque cathedrals, in which one’s perception of the monumental organism was closely related to such physical experiences as differences in temperature between the interior and the exterior, the odour of such unventilated places, a certain kind of acoustics, light filtering in through the windows, etc.. Sexual communication in such places of communal gathering (which were already completely full of both sensorial and religious stimuli ) became impossible. With the Renaissance came a restructuralization of architecture from within . In it the relationship with the physical experience of space is replaced by a kind of ideological-philosophical relationship with the classical order, while relationships with the human body shift direct experience to proportional relationships. Architecture became a completely conceptual kind of experience, soudless and odourless, immersed in an illuminated universe officially undisturbed by sexual vibrations.

This kind of approach has been handed down to us without any appreciable variants, apart from those Freudian inspiration resulting from the growing feeling among architects and many others that the organization of experience is much more revelant than it was once tought. But the role of architecture as the great instrument of sexual repression has been reconfirmed. The struggles for compositional freedom, for the discarding of functionalism as a repression of free behaviour have now reached the surveyors’ college; but the road from organic architecture to orgonic achitecture, it seems, will be long and hard.

Andrea Branzi, Radical Notes, 1975

et un tout petit peu plus ici, là, là et là.

VS

2011-07-13T00:39:00.000-07:00

(Violences Sublimes)

La carrière d’Enrique Metinides à commencé lorsque ses premières photographies ont été publiées dans un journal à l'âge de onze ans. C’est son père, propriétaire d’un magasin de photo à Mexico qui lui a mis son premier appareil photo entre les mains à dix ans, et c’est à ce moment qu’il a commencé à prendre les voitures accidentés, les gens assassinés dans son quartier.. En fait il prend en photo ce qu’il voit dans les films d’action et qui se déroule dans sa ville. Ce qu’il voit sur les écrans des cinéma de quartiers et qui le fascine arrive en fait au pas de la porte de la boutique de quartier de son père. Très vite cela devient une passion, et comme WeeGee le fait à New York, il se branche sur les radios de la police pour être au courant de tout ce qu’il se passe dans la ville. Il ne dort presque plus et s’installe dans un véhicule préparé le plus efficacement possible pour se rendre rapidement sur les lieux de l’action, flasher les carcasses de voitures défoncées, les corps mutilés...

«Je pense que si on faisait une pile, ou un tas de morts que j’ai vu dans ma vie, cela devrait être aussi haut qu’une montagne. Je n’ai aucune idée du nombre d’accidents que j’ai vu mais il doit y en avoir des milliers dont j’ai été témoin pendant les 50 ans de ma carrière. Chaque jour, à peu près 24h sur 24, j’ai assisté aux accidents les plus incroyables qu’on puisse imaginer. chutes d’avions, explosions de station-essence, des catastrophes où il y avait 90 - 120 morts...J’ai croisé des gens qui ont vu le démon, qui se sont transformés et ont voulu tuer, j’ai été témoin du diable qui s’empare des hommes, j’ai vu des crimes incroyables d’adultes et d’enfants, parfois pour seulement quelques dollars..»

Enrique Metinedes est une légende dans le milieu de la police et des pompiers de Mexico, non seulement d’être toujours le premier sur les lieux des crimes, mais aussi car il s’est toujours sorti des accidents dont il a été lui aussi victimes, dix neuf au total. De nombreuses fois blessé, il à eu 7 côtes cassés, deux attaques cardiaques, un de ces doigts est inutilisable, a été écrasé deux fois..

« Il y a quelque chose de vraiment étrange qui s’est passé il y a un mois et dont ma fille ne m’a parlé que très récemment. J’ai mangé du poisson - ce que je ne devrait jamais aire parce que je tombe rapidement malade à cause de ça - alors j’ai du être hospitalisé en urgence. Ma fille attendait les résultats avec inquiétude et quelqu’un qu’elle ne connaissait pas est venu lui parler en la rassurant, lui disant qu’elle ne devait pas s’en faire, que étais très bien pris en charge. Alors elle lui a demandé comment il pouvait bien le savoir, et le type lui a répondu que mon ange gardien était là, assis juste à coté de moi, qu’il n’y avait aucune crainte. Et il a disparu.»

Au delà du personnage légendaire qu’il représente et de la fascination que cette vie si particulière exerce; la photographie de Metinedes dépasse la simple horreur du fait divers. Par de menus décalages, par le recul qu’il prend par rapport au sujet, en ne cadrant pas simplement sur lui mais en photographiant l'environnement, il compose des images certes choquantes, mais d’une beauté nouvelle. La star de la télévision qui git avec un maquillage parfait sur un poteau électrique après un violent choc automobile; la femme suspendu au crépuscule au bout d’une corde à un arbre gigantesque, le reflet de la foule qui regarde le secouriste sortir le corps d’un homme de l’eau... autant de détails dans l’horreur qui la sublime. Ce ne peut être que l’habitude du regard porté sur la violence, développée au fil des ans et des milliers de films imprimés de crimes en tout genre qui permettent de transcender le simple reportage et de basculer dans l’art. Ce ne peut être que le regard entièrement dévoué d’un homme aux agissements les plus violents de l’humanité qui peuvent nous faire pénétrer dans les détails magnifiques de ces scènes trash, dans l’intimité de ces accidents.

Désormais, Enrique Metinedes passe tranquillement sa retraite dans un appartement rempli de sa collection de véhicules d’urgence en tout genre, de figurines de gangsters mexicains, de kilomètres des bandes VHS sur lesquels sont enregistrer les extraits de reportages, d’émissions de télévisions sur la guerre en Irak, les faits divers les plus variés, les éruptions volcaniques, les tremblements de terre, les apparitions d’ovnis, les scènes spectaculaires des films d’action qu’il connait par coeur... aux cotés de ces huit magnétoscopes et ces trois télés. Enfermé dans ce temple dédiés aux faits divers, il rumine son plus grand regret, celui de ne pas avoir été à New York le 11 septembre, pour photographier la plus spectaculaire catastrophe du XXè siècle. De toute façon, il n’y aurait jamais pu s’y rendre, comme aux nombreuses rétrospectives dédiées à son oeuvre autour du monde, et qui sont en ce moment exposé aux rencontres photographiques d’Arles. Depuis l ‘âge de huit ans il ne lui est plus possible de s’élever de quelques manières que ce soit du sol; un de ces camarades l’a tenu suspendu à bout de bras depuis le toit terrasse d’un immeuble de six étages, créant une phobie du vide à jamais.

Et pour un petit peu plus, une interview du photographe chez lui ici.

DN

2011-06-21T02:16:00.000-07:00

(Daily NDLR)

En ces périodes de travail intense l'activité de NDLR est un peu mis de coté, vous pouvez cependant trouvez une sélection d'articles provenant de différents blogs et un petit peu plus via la page DailyNDLR ici

U/R

2011-04-27T06:08:00.000-07:00

(Utopie / Réalité)

Alors qu'Andrea Branzi et les Archizoom imaginaient des espaces infini climatisés dans lesquels une population hippie marxiste pourraient vivre en toute liberté, Gordon Bunshaft et S.O.M calepinaient des milliers de mètres carrés de bureaux pour les cols blancs libéralistes de la société d'après-guerre.

Andrea Branzi, No-Stop city, 1970-1971

S.O.M (1) Union Carbide Corporation, Neyw York, 1957 (2,3) Headquarters of the Weyerhaueuser Company, Washington 1963 (4) Reynolds Metals office company, Richmond 1958 (5) Headquarter of the American Republic Insurance Company, Des Moines, Iowa 1967

et un petit peu plus ici

AL

2011-04-23T13:25:00.000-07:00

(Atari Landscape)

par les étudiants du Berlage Institute pour une étude sur la vallée du Nil The 900 KM Nile-City

AP

2011-04-13T15:33:00.000-07:00

(Archéologie Piranésienne)

Presque exclusivement dessinée, l’oeuvre architecturale de Piranèse se porte à de vastes digressions dans le domaine des genres, des techniques, des styles et des langages. Sans sous-estimer les motifs qui en raison d’une conjoncture défavorable l‘empêchèrent de se consacrer à une véritable activité de constructeur, il a parfaitement choisi d'être un architecte de papier « Je ne vois d’autres parti pour moi et pour tout architecte moderne que d’exposer avec des dessins mes propres idées, et d’enlever ainsi à la peinture et la sculpture l’avantage qu’elles ont sur l’architecture» . L’avantage dont jouissent ces deux disciplines, c’est évidemment celui d’une liberté d’invention extrême , inconditionnelle et souveraine. Piranèse la retrouve en adoptant le rôle d’architecte dessinateur, mais il ne se limite pas seulement au travail sur l’image de la ville et de l’architecture, il analyse aussi - et avec une rigueur scientifique - les systèmes constructifs à travers l’histoire et ceux de son époque. En regardant ces planches d’analyse de la construction chez les romains, on pourrait le considérer comme l’illustrateur idéal du traité de Vitruve, tant elles sont précises et didactiques.

Son oeuvre se présente comme un enchevêtrement sans précédents d’emprunts de thèmes et de citations; lorsqu’il invente, il met au point une iconographie hyperbolique, très originale, fourmillant de stratifications et de références. Si les innovations piranésiennes ont quelque chose d’unique et apportent une contribution qui dépasse de loin la portée de leur discipline pour se ranger, avec leur propre langage, au coté des grands créateurs du siècle, c’est en raison de la forte dimension narrative de cette oeuvre qui forme un ensemble homogène, un tout qui atteint la grandeur d’une poésie en prose. Un poème qui s’inspire largement de sa ville de résidence de Rome, et ses collections extravagantes. Effectivement, Piranèse est un observateur acharné. Il dessine, relève sans cesse, documentant ainsi en permanence ce qui constitue son environnement. Ses recherches maniaques sur les lieux et les ouvrages aboutissent à un nombre impressionnant d’images et à un extraordinaire répertoire de trouvailles et d’ornements. Ce que nous pourrions analyser comme une angoisse de la perte ou une obsession du souvenirs, s’inscrit en fait dans une existence vécu dans l’excès, celle d’un artiste pour qui tout événement de la vie quotidienne s’efface derrière un projet qui l’accapare constamment et totalement. Ne se limitant pas à l’accumulation de ces planches de dessins, il forme petit à petit chez lui un museum spécial de fragments d’architectures et d’ornements unique en son genre, qu’il achète ou échange -entre autre- à un archéologue dont les fouilles étaient ouvertes à Pantanello, dans la villa Hadrienne.

La dimension sublime de son oeuvre vient de là, l'émerveillement de la découverte, l’amour des objets étudiés. Les antiquités piranésiennes ne sont pas des pièces archéologiques, ses relevés n’ont rien de documents ascétiques destinés à un usage académique ou à la rédaction d’un traité, mais des personnages vivant dotés d’une forte personnalité.

L’acte créateur de Piranèse se trouve donc plus dans l’accumulation que dans la création du dessin lui même, «faire une gravure est pour moi aussi facile que ce l’est pour vous votre sainteté de donner une bénédiction» disait-il au pape. Le système constructif qu’il met en place pour dessiner est qualifiée par Manfredo Tafuri de «bricolage». Cela se traduit par la manipulation des images, par le rapprochement de détails parfois incongrus, par l’insistance avec laquelle il conjugue des motifs hétérogènes pour aboutir à une unité nouvelle et éclectique dans le dessin. Piranèse doit sa réputation à la liberté créatrice de ses projets, mais aussi à sa capacité géniale de recréer et d’inventorier l’antique.

Si Piranesi avait été musicien, il aurait voyagé dans les cours d’Europe comme compositeur, et en particulier comme claveciniste ou violoniste de talent, comme par exemple Domenico Scarlatti, en présentant ses dons de virtuose comme une qualité délicieusement italienne. C'était un virtuose, comme artiste et comme graveur, compte tenu du nombre considérable de planches qu’il a gravées mais surtout pour ses remarquables capacités de créateur qui excellait dans la représentation et savait jouer à l’infini de variations ou de répétitions sur un thème connu, avec une facilité apparente. Dans certaine de ses planches, les emprunts les plus inimaginables s’attirent et se repoussent, mais l’unité est toujours sauve grâce au soin apporté à la composition et à la symétrie.

GT

2011-03-27T14:33:00.000-07:00

(Genetic Tales)

This catalog contains (almost) every type of human creature present on the earth at the end of the millenium. If you notice that someone is missng, you can insert him or her yourself. The catalog is an illustrated atlas of genetics; starting from the couple, it explains how crowds take shape. It is divided into the following chapters:

Couples : wherein the immediate effects of the procreative activities of two subjects can be seen Families : consisting in an extension of the original couple
Family trees : useful to clarify the lines of succession of a given family
Groups : composed of numerous individuals who come together for different reasons
Crowds : masses of individuals making up humanity
Exceptions : individuals who cannot be listed in the above categories
General catalog of different human types, according to their similarity, affinity and closeness

The catalog can be used to classify strangers or to identify friends
Keep it hand
Andrea Branzi

Et un petit peu plus par ici

PQ

2011-03-26T14:33:00.000-07:00

(Pour Qui? Pour Quoi?)

Cet article paru récemment sur The Funambulist m'a subitement fait pensé à ce texte de Koolhaas sur l'architecture : Pour qui? Pourquoi?

Existe-t-il d’autre profession qui, comme l’architecture, ces dix dernières années, ait conu simultanément des fortunes aussi contraires? D’un coté, parce qu’elle impose de plus en plus au monde des structures dont il n’a jamais voulu, elle devient extrêmement vulnérable et se trouve dans la position humiliante de l’amant qui énumère ses qualités à un partenaire qu’il n’intéresse plus. De l’autre, elle est une redécouverte - y-a-t-il un rapport - pour les architectes ! Redécouverte marqué par la naissance d’une avant garde qui souffre du décalage horaire, par la multiplication des conférences, des shows, des publications.. Autant de preuves d’un intérêt qui ne se traduit ni en résultats, en croyances ou en respect. Ce cirque n’est finalement qu’un feu éteint, stérile dans ses apports à la mythologie. Redécouverte qui ressemble à une théorie volontaire de groupes d’intoxiqués - «les architectes anonymes» - qui essaient de contrebalancer une blessure traumatisante et de retrouver leur assurance grâce aux incantations rituelles d’exemples passés.

Au même moment, en Europe, l’architecture est attaquée dans ses profondeurs par le jeu des forces politiques qui, dans un climat explosif, accordent et retirent leurs faveurs, promettent et refusent leur soutien, télescopent les délais au-delà des limites tolérables en fonction des changements de saisons politiques, imposent des contraintes financières grotesques, reformulent sans aucune gêne les déclarations d’intentions, font s’évanouir les décisions sans explications, tirent cruellement plaisir du simple fait d’abandonner un ouvrage au profit d’un expédient plus important qui demeure inexpliqué : l’Etat ressemble ainsi à quelque nature malveillante dont la météorologie ne connait que tempêtes, dépressions, averses..

Dans les pays où la «participation» est institutionnalisée et rationalisée par la loi, la position de l’architecte est pire encore : il est pris en sandwich entre les pouvoirs d’en haut et la «base» dans une situation où la dilution des responsabilités fait que personne n’est blâmé ni félicité. Les conséquences de la tactique ainsi délibérément imposé se retrouvent dans les moindres détails, mais y-a-t-il là quelque chose de nouveau cette excroissance, comme un échafaudage, disparaitra du bâtiment une fois terminé. Parfois, alors que nous passons près de notre opération à Amsterdam, nous reconnaissons ces ménagères, aujourd’hui encombrées de leurs achats, qui ont rejetés fermement ces détails architecturaux que nous avions imaginés baignés dans une aura de beauté sublime qui, malheureusement, n’exista jamais et nous découvrons des visions nouvelles sur lesquelles nous n’avons aucun contrôle. Il est évident que dans le climat de cynisme omniprésent, il devient difficile de convaincre et d’être convaincant. Inhérente est à l’architecture l’euphorie bizarre et satisfaite qui contraste étrangement avec la rudesse du traitement subi par les architectes. La politesse exquise, les manifestations de la plus grande civilité parviennent à peine à masquer le fait qu’il n’y a pas de discours réels, que les débats sont histrioniques, les discussions rhétoriques, les combats avec mouches, les désaccords cosmétiques.

Au milieu d’un tel excès de bonnes manières, il est important de ne plus être «cool», de redevenir gauche, indigeste, passionné. Seule, la mise en avant acharnée des conditions horrifiantes dont est issue l’architecture actuelle - qui pourrait facilement prendre des dimensions de tragédies grecques - peut révéler le fait paradoxal qu’être architecte aujourd’hui c’est, quelle qu’en soit la valeur, être un héros. Un vrai courage est requis, celui de s’aliéner de son client, de fâcher son protecteur, de perde l’oreille des politicien : il est nécessaire à la mythologie de l’architecture. L’inconscient de notre culture doit être alimenté en marque d’héroïsme ou au moins en preuves que certaines choses essentielles existent, que seul un architecte est à même d’accomplir.

LA

2011-03-14T17:16:00.000-07:00

(Les Américains)

Cette folle sensation d'Amérique dans les rues torrides quand la musique sort du Juke-Box ou du funeral d’à coté, c’est ce que Robert Frank a capté dans les clichés étonnant pris en parcourant les quarante-huit Etats, pratiquement, au volant d’une vieille voiture d’occasion (grâce à une bourse Guggenheim); il a photographié avec agilité, sens du mystère, génie, et avec la tristesse et l’étrange discrétion d’une ombre, des scènes qu’on n’avait encore jamais vu sur la pellicule. De quel grand art il fait preuve ici, on va le reconnaitre une fois pour toute.

Vous regardez ces images et à la fin vous ne savez plus du tout quel est le plus triste des deux, un juke-box ou un cercueil - parce qu’il est toujours en train de prendre des juke-box ou des cercueils - ou des mystères intermédiaires, tel ce prêtre nègre agenouillé pour des raisons à lui sous cette brillance liquide, ce boyau de mer du Mississipi, à Baton Rouge, c’est le soir ou la pointe de l’aube, il a une croix d’un blanc de neige et des incantations secrètes que personne ne connait en dehors du bayou - ou cette image d’une chaise dans un café avec le soleil dans la fenêtre et qui vient se mettre sur cette chaise en un halo sacré et je ne pensais pas qu’on pouvait prendre en photo des choses que les mots décrivaient encore beaucoup moins bien, dans leur intégrale splendeur de visible. Le goût, la tristesse, le côté ça-ou-autre-chose, l’américanité de ces images! Le grand cow-boy mince qui se roule un mégot devant Madison Square à New York, à l’époque du rodéo, triste, interminable, incroyable - Ce long coup de la route de nuit filant en flèche éperdue dans les immensités plates d’une Amérique à-ne-pas-le-croire au Nouveau Mexique sous une lune pour prisonnier - sous les coups de guitare des étoiles. Ou la vieille bonne femme hagarde de Los Angeles, désoignée, se penchant à travers la vitre avant de la voiture de grand-pa, curieuse, c’est dimanche, la bouche béante pleine de commentaires pour expliquer l’Amérik’ aux gosses sur la banquette arrière éclaboussée - Le gars tatoué qui dort sur l’herbe dans un parc de Cleveland, ronflant à mort au monde un dimanche après midi rempli de ballons et de voiliers - Hoboken New Jersey en hiver, une plate forme bourrée de politiciens qui ont tous l’air convenu jusqu'à ce qu’au bout à droite vous en voyiez un la bouche en cul de poule mâchant une oraison politico (il réprime un bâillement sans doute) tout le monde s’en fiche - Un vieil homme debout hésitant sur une canne de vieux sous un vieil escalier depuis longtemps descendu - Un dingue siestant sous un drapeau-housse sur un siège d’auto épave dans une fantastique arrière-cour à Venice Californie, je pourrais m’y asseoir et jeter trente mille mots sur le papier (quand j’étais cheminot serre-frein, on frôlait des arrières cours comme ça en se penchant depuis le vieux bastringue à vapeur). Robert ramasse deux stoppeurs et leur passe le volant la nuit, et les gens regardent les deux visages, leur air sinistre tendu dans la nuit (ça me rappel Allen Ginsberg : «des anges visionnaires indiens qui étaient des anges indiens visionnaires») et les gens disent «Ooh, quelle sale gueule» mais, eux, tous ce qu’ils veulent, c’est s’enfiler la route et retourner au pieu - Robert est là pour nous le dire - Saint Petersburg Floride les vieux types à la retraite sur un banc dans le trafic de la grande-rue, appuyés sur leurs cannes, causant de sécurité sociale, et une espèce d’incroyable bonne femme séminole, je dirais, à moitié négresse, tirant sur sa cigarette perdue dans ses pensées, elle est pure cette image comme du plus beau solo ténor de jazz.. Ces figures ne font pas de proclamations ni de commentaires, ni ne disent autre chose que «Voila notre façon d’être dans la vie réelle, et si vous n’aimiez pas ça, je ne veux pas le savoir parce que je vis ma vie à moi, à ma manière et que Dieu nous bénisse, espérons..» «si nous le méritons..»

Quel poème tout ça, et quels poèmes pourra écrire un jour avec ce livre d’images un jeune écrivain défoncé penché sur elles à la bougie pour en décrire chaque mystérieux détail noir et blanc, ce film gris qui a saisi a point le jus bien cuit de l'espèce humaine, si c’est le lait de l’humaine-ité ou de l’humaine bonté selon Shakespeare, aucune importance que vous regardez ces images. Mieux qu’un show.

Routes insensées qui vous emmènent tout droit - routes à la folie, routes de solitudes, qui vous jettent après le virage à l’ouvert d’espaces jusqu’à l’horizon des neiges de Wasatch promises dans la vision de l’Ouest, haut d’épineux du bout du monde, nuits d’étoilées, en bleu Pacifique - lunes bananes désossées en pente sur le fouilli du ciel nocturne, tourments de grandes formations avec brumes, et l’insecte invisible qui fonce à pleins feux - la faille crue, les stries, la butte, l’étoile, le ravin, le tournesol dans l’herbe - déserts orientaux d’Arcadie à grandes buttes orangées, sables perdus de la terre écartée, expositions de rosée à cette infinité de noir espace, séjour du crotale et du gopher - niveau de monde, bas et plat: la charge inlassable de la route sourde butée qui scande à grands coups plaintifs dans la capote sa puissance de frayer, la surprise en vers de fabuleux lopins fonciers, et les fossés des bas-cotés sous le regard. D’ici à Elko à ras de ces parallèles effilées avec les poteaux téléphoniques, je peux voir un insecte qui joue dans le soleil - Vroum! Tape toi une cavalcade qui enfonce les plus rapides trains de marchandises, fume à en battre le record, trouve-toi une paire de cuisses, dépense ta liqueur, mets les voiles et baise l’étoile du matin dans le matin d’un verre - route de folie qui vous emporte droit devant. Fines traces au crayon de nos désirs les plus vagues fondus dans le voyage de l’horizon, un nuage fouineur s’offusque dans une patauge de distance indicible, le troupeau galeux des nuages s’accroche en parallèle aux vapeurs de CBQ. En rangs serrés les rocs du Petit Missouri hantent les badlands, roulis durs de campagne sèche noire sous la lune avec des reflets de culs de vaches, les poteaux étendent le temps «pointilant l’immensité» le passager cinglé de la voiture solitaire rue son ardente insignifiance à plaques minéralogiques dans la vaste promesse de vie. Amérique, draine tes bassins de Vieil Ohio dans les plaines d’Indin’ et d’Illino’, ramène tes Grandes Boueuses à travers Kansas et mudlands, Yellowstone dans le Nord gelé, fais des trous de lacs à la Floride et L.A, dresse tes villes dans la plaine blanche, entasse tes montagnes, ton soleil éblouis l’Ouest, l’Ouest paré à coups de vaillants-à-pics en haies à des hauteurs de gloire prométhéenne - loge tes prisons dans le bassins lunaire de l’Utah - donne du coude aux territoires paumés du Canada qui finissent en baies arctiques, emmaille tes côtes mexicaines, Amérique, nous rentrons chez nous, chez nous!

Gisant sur son oreiller de satin dans le bruit terrible de la mort, c’est l’Homme, un noir, la file triste des condoléants venus jeter un oeil à la Sainte Face pour voir à quoi ressemble la mort et la mort est comme la vie, quoi de plus? - si vous vous rappelez ce que disent les Soutras - Convention à Chicago, avec cette onctueuse importante de chef syndicaliste embobineur à voix basse cigare en main gras comme Néron avide comme César, dans le bruit de bière tonitruant du hall et qui s’incline en apparté - Table de jeu à Butte-Montana avec les affiches électorales en arrière fond et les petits bidules de jeu à renverser, tout un édito déja! Une voiture enveloppée dans une bââche profilée de luxe (oui j’ai connu un routier qui prononçait bââche) pour empêcher la crasse de Malibu-la-sans-crasse de tomber sur cette affaire toute neuve passée à la peau de chamois tandis que son propriétaire qui est charpentier à cinq dollars de l’heure somnole dans la maison avec son épouse et TV, tout ça sous les palmiers pour pas un rond dans cette nuit de Californie cimetierieuse (aïe!) - En Idaho, trois croix sur les lieux de l’accident de voiture, où ce long cow-boy en était presque venu à bout du voyage à Madison square Garden à un kilomètre peut-être alors de route encore - «je t’ai dit d’attendre dans la voiture» disent les gens en Amérique, du coup Robert se glisse et photographie les gosses qui attendent dans la voiture, trois garçonnets dans une limo motorama, pompeuse somptueuse, ou bien ces pauvres gosses qui ne peuvent tenir les yeux ouverts sur la route 90, Texas, 4 heures du matin, quand Papa va aux buissons en s’étirant - Les monstres à essence en station sur les plats du Nouveau-Mexique sous l’énorme enseigne «SAUVER» - Le beau petit bébé blanc dans les bras de sa nurse noire tous les deux ravis, célestes, une photo qu’on aurait dû agrandir et suspendre dans les rues de Little Rock pour montrer l’amour sous notre ciel et dans le sein de notre mère univers - Et le portrait de la plus grande solitude qu’on ait jamais tiré, ces urinoirs que les femmes ne voient jamais, avec le coin du cireur fonctionnant pour une éternité de tristesse. Oh! lala! rafale sur les fleurs du cimetière chinois sur une colline de San Fancisco travaillée par un brouillard presse-purée dans la nuit de mars, pas un chat dehors par ici - excepté...? S’il y a quelqu’un qui n’aime pas ces images c’est qu’il n’aime pas la poésie, on dirait, et s’il y en a qui n’aiment pas la poésie, qu’ils rentrent chez eux et se tapent la télé des cow-boys à larges bords avec ces braves chevaux qui les tolèrent.

Robert Frank, suisse, discret, gentil, avec cette petite caméra qu’il fait surgir et claquer d’une main, a su tirer du coeur de l’Amérique un vrai poème de tristesse et le mettre en pellicule, et maintenant il prend rang parmi les poètes tragiques de ce monde. A Robert Frank je passe le message: quels yeux!

Quand j’ai découvert ces images de Robert Frank, je ne savais pas,j’étais tout à fait naïf, je ne savais pas qu’il était suisse, je ne connaissais pas du tout sa trajectoire, mais j’ai retrouvé dans ces images simples, élémentaires, qui ne mentaient pas quelque chose que je lisais beaucoup chez Kerouac et aussi chez Ginsberg : cette volonté de montrer une espèce de réalité qui est à l’inverse des médias américains et l’inverse de la littérature américaine telle que je la connaissais à l’époque - c’est à dire tout ce qui n’était pas la beat generation - et je sentais que la beat generation apportait quelque chose de nouveau. Quand Ginsberg dit « il faut que les gens apprennent à faire confiance à leur sensation» je pense que c’est quelque chose de très simple mais qui en même temps résume bien l’état d’esprit de ces écrivains et je pense que Robert Frank a fait ça, dans la photographie; c’est à dire faire confiance à ses sensations même si les images ne sont pas ce qu’on pensent qu’elles vont être .

Il y a une vraie osmose à ce moment là entre les individus qui sont très minoritaires mais qui ont réussi à dégager des espaces de liberté, c’est une vraie osmose entre des écrivains des photographes, des musiciens, des cinéastes.. Il y a quelque chose qui se passe sans frontières évidentes et dont témoigne les américains c’est à dire ce texte de Kerouac qui vient comme une espèce de tremplin pour lire les photographies de Robert Frank et il y a quelque chose aussi que Frank continue dans les connivences qu’il a établi avec Me and my brother, Pull my daisy, c’est la même chose, c’est le même groupe, c’est les même gens c’est kerouak c’est Ginsberg c’est Orlovsky.. et qui continu aussi à travers la musique puisque l’on voit Tom Waits dans Candy Mountain. Il y a quelque chose là qui semble une évidence entre ces personnalités, qui est évident aux Etats Unis et qui est peut être plus compliqué a instaurer pour des raisons très vastes en France. Dans le texte de Kerouac il y a quelque chose qui frappe d’emblée, d’abord c’est la musicalité, c’est assez proche de ce coté la de Mexico City Blues - le livre de poèmes de Kerouak - c’est un blues en l'occurrence. Ici c’est pas forcément un blues mais il y a des tempos, des rythmes très différents, il y a des rythmes très saccadés, très hachés, il y a d’autres rythmes qui sont au contraire assez coulant, fluide.. Il faut traduire à l’oreille mais il ne faut pas oublier que volontairement Kerouac dans certain passages - cela peut etre trois ou quatre mots - devient totalement incompréhensible; c’est de l’ordre de l'onomatopée ou d’une espèce de concaténation de mots qui sont de l’association libre ou qui sont une sorte de Haiku japonais très compressé et où il manque peut être un vers ou deux que Kerouac a voulu mettre comme ça. Et je pense qu’il a voulu rendre à la fois une espèce d'électricité que l’on voit bien dans certaines images, une certaine violence, potentielle, qui est la qui est présente, sourde mais qui pourrait éclater dans les photographies de Robert Frank. En fait on sent bien dans cette préface l'intérêt de Kerouac pour le Bee Bop ; il y a très souvent - et je pense à des solos de Carlie Parker - une frénésie de fringale de vocabulaire et peut être même d’effritement du sens qui vient ensuite retomber sur un thème comme Charlie Parker retombait sur ses thèmes; lui il retombe sur un thème qu’il avait ébauché trois quatre voire dix lignes avant. Donc il ne faut pas rendre les choses plus limpides qu’elles ne le sont mais il faut garder cette vivacité du rythme, ces tempos.

Pour lui la vie est faite de petites illuminations comme ça et l'écriture les provoque ou les réinvestit les fait renaitre à travers l’écriture; donc il y a moyen à travers l’écriture de se réapproprier des petits moments comme ça - et il y a pas mal d’essais de Kerouac où il parle de ces moments d’illuminations subites - et qui peuvent se faire comme le reflet d’une enseigne dans un caniveau. C’est toujours des choses extrêmement banales, des choses curieusement extrêmement photographiques, et pas du photographique spectaculaire, pas du photographique fabriqué pour la photographie mais du sujet photographique le plus banal mais en même temps le plus étrange. Et je crois que Robert Frank a quelque chose, en tout cas dans les américains, qui rappel cette manière de voir tout d’un coup une réalité incroyable dans un détail.

1, Jack Kerouac in Les Américains

2. Brice Matthieussent in An american Journey, In robert Frank’s footsteps

WE

2011-02-25T07:18:00.000-08:00

(Week End)

Jean Luc Godard sort en 1967 «un film égaré dans le cosmos, un film trouvé à la ferraille, un film qui se fout de tout». Construit autour du départ en week-end d’un couple de parisiens, leur parcours dans un embouteillage sans fin sur les routes nationales (un des plus long travelling de l’histoire du cinéma) entame ce qui est un périple vers une critique acerbe de la société française. Week-end est un film cru dans lequel les gens se lynchent pour une voiture mal garée, les voisins se battent à coup de raquettes de tennis et de fusil, se mordent, s’arrachent les cheveux; les maris sont consciemment trompés par une gente féminine violemment hautaine - parlant avec désinvolture de leurs désirs et aventures sexuelles; les enfants insultent les adultes - salauds merdeux communistes - leurs femmes, leurs bagnoles ; les agriculteurs chantent l’internationale sur leur tracteur avant d’écraser «deux petites ordures de la jeunesse dorée», et Dieu s’invite même dans un autostop-hold-up pour faire le jugement dernier de la classe aisée française, son égoïsme, son désir du confort et ses rêves limités.

«on ne peut dépasser l’horreur de la bourgeoisie que par encore plus d’horreurs»

Week-end est un pétage de plomb sur l’avènement de la société de loisirs et de vacances; un ras le bol las, long, lourd, c’est 1h40 d’engueulades infinies, de bruits permanents, de klaxons, de tirades maoïstes gerbées par des personnages impossibles issu d’une tribu anarchiste qui kidnappe les automobilistes partis en pique-nique; pour finir par les manger -après multiples sévices - au barbecue.
Ces jeunes libertaires sont les amis de Godard, une sorte d’avant-garde intellectuelle étudiante qu’il fréquentait assis dans un coin avec son costume gris et ses lunettes noires -alors qu’eux arborait des tenus arabo-flamboyantes. Il les fait jouer ici avant qu’ils ne prennent leur propre rôle dans les évènements de 1968. Week-end est une fresque flamboyante de la fin d’un état de la civilisation, le dernier repas d’une société qui va être bouleversé quelques mois plus tard. Mais pour quoi au fait? Quelqu’un s’en souvient-il encore?

DT

2011-02-22T09:38:00.000-08:00

(Delirious Tel-Aviv)

"The Opera Tower, a magnificent example built 20 years ago, at the confluence of the Tayelet and Allenby Street. An enclave, today, slightly degraded by the existence of very low class hotels and business of little interest. The building is imposing even more to his area because of the existence of a large car park on the north side that allows for spectacular views like the one shown here. Looking closely at the building one evening, I realized that playing mildly to its original form it could get a way to denote one of the most present aspects in the country of Israel. Is none other than its militarization. In all parts of the country you can see young soldiers, dressed in their characteristic green uniform. The country requires them to 3 years of military service, if you are male, and 2 if you are female. And the vast majority of young people run it in the years leading up to college, delaying the access to their studies. However, there are young people who choose to delay their military service after college but this option is not usually welcomed by the vast majority, who defines its passage by the army as the best years of their lifes. However, such militarization, tends to be a forgotten concept in the city of Tel Aviv, who apparently lives outside what’s happening a few miles away. It is known as the Tel Aviv bubble, where everything is wonderful and ideal. It is worth to remind people of this wonderful city, that the conflict is still alive and that it is exactly in Tel Aviv where some of the most controversial decisions are taken."
"This is the Shalom Tower, probably the most famous building in the city for many reasons. It was the first, and for many years, the tallest skyscraper in the whole country of Israel. The style used is essentially Tel Avivi by the appearance of prefabricated artificial stone panels that, from the distance, look like concrete. I love this buildings for several reasons. First because of his magnitude, with more than 35 floors, second, because of it’s shape, with a 5 floors socket on the bottom that functions as a bridge building letting pass the Hertzl st through it, and finished with a very simple prismatic tower. On the top of the tower, we find a very interesting finishing with a new combination of holes and solids that manifest as setbacks reducing in a progressive way the width of the building. In any case, this finishing was not original but added several years after the original project was built. On the sides we find a vertical strip of windows that honestly, for me, look like the zip that I always wanted to tear down in order to see what’s hidden inside."

And more on Victor Enrich Artwork Website

FN

2011-02-20T04:13:00.000-08:00

(France Nostalgie)

Un passage plutôt surprenant a retenu mon attention dans l’épilogue du dernier Houellebecq, comme si d’avoir lu la démocratie en Amérique reclu dans la maison de son enfance de la Creuse lui avait donné quelques idées sur un futur possible de notre société française, ou comme s’il s’était entretenu avec Koolhaas à propos de son intérêt naissant sur l’avenir de la campagne suisse (aveu qu’il nous a livré lors de sa dernière apparition parisienne au Centre Pompidou mais dont nous n’avons toujours malheureusement aucune nouvelle)

«Il ne se remémorait que vaguement Chatelus-le-Marcheix, c’était dans son souvenir un petit village décrépit, ordinaire de la France rurale, et rien de plus. Mais dès les premiers pas dans la bourgade, il fut envahi par la stupéfaction. D’abord le village avait beaucoup grandi, il y avait au moins deux fois, peut être trois fois plus de maisons. Et ces maisons étaient pimpantes, fleuries, bâties dans un respect maniaque de l’habitat traditionnel limousin. Partout dans la rue principale s’ouvraient les devantures de magasins de produits régionaux, d’artisanat, d’art, en cent mètres il compta trois cafés proposant des connexions internet à bas prix - il lira plus tard dans un dépliant publicitaire que le conseil général avait financé le lancement d’un satellite géostationnaire pour améliorer la rapidité des connexions Internet dans le département. Pendant les semaines qui suivirent, il explora doucement, par petites étapes, sans vraiment quitter le Limousin, ce pays - la France - qui était indiscutablement le sien. La France, de toute évidence, avait beaucoup changé. Il se connecta a internet de nombreuses fois, il eut quelques conversations avec des hôteliers, des restaurateurs, avec d’autres prestataires de services (un garagiste de Périgeux, une escort girl de Limoges) et tout le confirma dans la première impression, fulgurante, oui le pays avait changé, changé en profondeur. Les habitants traditionnels des zones rurales avaient presque entièrement disparu. De nouveaux arrivants, venus des zones urbaines, les avaient remplacés, animés d’un vif appétit d’entreprise et parfois de convictions écologiques modérées, commercialisables. Ils avaient entrepris de repeupler l’hinterland - et cette tentative, après bien d’autres essais infructueux, basée cette fois sur une connaissance précise des lois du marché, et sur leur acceptation lucide, avait pleinement réussi. de nouvelles professions avaient fait leur apparition - ou plutôt d’anciennes professions avaient été remis au gout du jour, telles que la ferronnerie d’art, la dinanderie : on avait vu apparaitre des hortillonnages. A Jabreilles-les-Bordes, un village distant de cinq kilomètres de celui de Jed, s’était réinstallé un maréchal ferrant. La Creuse, avec son réseau de sentiers bien entretenus, ses forets, ses clairières se prêtait admirablement aux promenades équestres. Plus généralement, la France, sur le plan économique se portait bien. Devenue un pays surtout agricole et touristique, elle avait montré une robustesse remarquable lors des différentes crises qui s’étaient succédées. N’ayant guère a vendre que des hôtels de charme, des parfums et des rillettes - ce qu’on appel un art de vivre - la France avait résisté sans difficulté aux aléas du marché. Car ce n’était pas la fatalité qui avait conduit a se lancer dans la vannerie artisanale, la rénovation d’un gite rurale, ou la fabrication de fromages, mais un projet d’entreprise, un choix économique pesé, rationnel. Instruits, tolérants, affables, ils cohabitaient sans difficulté particulière avec les étrangers présents dans leur région - ils y avaient intérêt puisque ceux ci constituaient l’essentiel de leur clientèle. Cette nouvelle génération se montrait davantage conservatrice, davantage respectueuse de l’argent et des hiérarchies sociales établies que toutes celles qui l’avaient précédée. De manière plus surprenante, le taux de natalité était cette fois effectivement remonté en France, même sans tenir compte de l’immigration, qui était de toute façon presque retombée a zéro depuis la disparition des derniers emplois industriels et la réduction drastique des mesures de protection sociale intervenue au début des années 2020»

Cette anticipation, un peu maladroite et conservatrice, semble basé sur le fait que nous opérions de plus en plus un retour vers le monde rural, les valeurs campagnardes, avec tous les bons sentiments écologiques et bien pensants que cela véhicule, et les mythes liés à la campagne, la vie de quartier,etc etc bref un retour à l’authenticité en un mot. Mais comme il est justement remarqué ici, ceux qui la vivaient simplement il y a quelques générations sont désormais en train de disparaitre. Je voulais à ce propos, et sans nostalgie déplacée, citer deux documentaires témoin, de ce monde qui s’éteint avec les dernières générations de l’avant-guerre.

Le premier reportage est parisien, Daguerréotypes, c’est celui d’Agnès Varda sur la rue Daguerre dans le 14e. Une rue qu’elle a habité, une vie de quartier qu’elle a vécu et qu’elle fait partager avec son regard, certes parfois trop attendris, sur les commerçants de sa rue (dans un rayon de 50 mètres) et sur la vie de quartier encore présente lors de la réalisation en 1975. Elle nous fait partager le temps des petits commerces, de l’intérieur avec les artisans les vendeurs, la lenteur et la patience de leur travail dans les moments d’attentes, dans les temps morts, les temps vides, les regards croisées : « chaque matin le rideau se lève au théâtre du quotidien, sont répertoire nous est archi-connu, les vedettes sont le pain, le lait, la quincaille ,la viande, et le linge blanc mais aussi l’heure juste et le cheveu court»

Le second, La vie moderne de Raymond Depardon, revient sur les terres d'origine du photographe qu'il a quitté à 16 ans. Après avoir ramené des films d'un asile italien, d'un hôpital ou tribunal français, il pénètre de nouveau dans un monde difficilement accessible et silencieux, celui des paysans de l'Ariège, la Lozère, la Haute-Loire et la Haute-Saône

Alors à l’heure où vivre à la campagne signifie de plus en plus vivre à la périphérie de la ville, où la vie rurale se raréfie jusqu’à l’épuisement, mais où paradoxalement des valeurs de vie simple, plus proche de la nature exaltent; il n’est pas idiot de penser à un réinvestissement de la campagne - non plus comme lieu simple de résidence, de villégiature ou de production agraire, au service exclusif des villes - mais comme un corps réellement capable de produire une économie propre et forte. Dans le seul pays que je connaisse qui à une radio qui s’appelle Nostalgie, investir à fond dans ce système sentimentaliste est peut-être une des clés de son avenir.

OP

2011-02-18T10:07:00.000-08:00

(Obsolescence Programmée)

Même si le ton du documentaire "Prêt à jeter" peut agacer au premier abord par son coté solennel et dramatisant, il est bon de s'y laisser doucement glisser pour comprendre un des mécanismes principale de la société de croissance dans laquelle nous évoluons, celui de l'obsolescence programmée des produits. Promenant la caméra à travers l'histoire du XXe siècle et les quatre coins du monde, il nous propose une vision large et pédagogique de cette notion sur laquelle nous nous sommes tous au moins un jour malheureusement confronté face à la piètre qualité d'un produit récemment acheté et qui nous reste entre les mains, avec comme seule solution le jet et le rachat. Voici le pitch:

"Dans les pays occidentaux, on peste contre des produits bas de gamme qu'il faut remplacer sans arrêt. Tandis qu'au Ghana, on s'exaspère de ces déchets informatiques qui arrivent par conteneurs. Ce modèle de croissance aberrant qui pousse à produire et à jeter toujours plus ne date pas d'hier. Dès les années 1920, un concept redoutable a été mis au point : l'obsolescence programmée. "Un produit qui ne s'use pas est une tragédie pour les affaires", lisait-on en 1928 dans une revue spécialisée. Peu à peu, on contraint les ingénieurs à créer des produits qui s'usent plus vite pour accroître la demande des consommateurs. "À l'époque, le développement durable n'était pas au centre des préoccupations", rappelle Warner Philips, arrière-petit-fils des fondateurs de la marque du même nom. Mais alors que les ressources de la planète s'épuisent, rien n'a changé. "La logique est croître pour croître", note Serge Latouche, professeur émérite d'économie à l'université de Paris 11. Tournée en France, en Allemagne, en Espagne, au Ghana et aux États-Unis, nourrie de nombreuses archives et interviews, avec, pour fil conducteur, le test d'une imprimante récalcitrante, cette démonstration minutieuse débusque les avatars de l'obsolescence programmée et leurs répercussions. Elle esquisse aussi d'autres modèles économiques : de la décroissance, prônée par Serge Latouche, à une industrie qui produirait et recyclerait à l'infini, à l'image de la nature. Une investigation passionnante, qui, l'exaspération une fois passée, amorce la réflexion."

Le documentaire est à regarder ici

Et si les thèmes des déchets, de la récupération, du recyclage vous intéresse je vous conseil aussi d'aller faire un tour vers ces articles par ici et là.

Pour les photos, c'est Pieter Hugo.

Merci à Gaetan

CC

2011-01-15T11:14:00.000-08:00

(Crash Culture)

Suite au post précédent et la fascination perverse que peuvent exercer les romans et nouvelles de Ballard, j’ai repensé aux nombreux tributs à ce que l’on pourrait appeler la culture crash, entamer personnellement il y a quelques années avec la lecture des romans d’Hubert Selby et les photos de Larry Clark, qui ont dernièrement fait controverse lors de leur passage au Musée d’Art Moderne de Paris (elles furent exposées quelques années auparavant à la maison européenne de la photographie sans aucun brouhaha). J’ai alors décidé d'étoffer ce thème lié à l’accident, à la destruction, aux incendies sur quelques post en passant par la peinture, la photographie, ou le cinéma. Et comme introduction nous commencerons avec cette série d’un peintre du XIXe Thomas Cole, le Destin des Empires, qui nous présente en cinq tableaux le déclin et les ravages de la civilisation et la dégénérescence que la société produit sur le territoire et le paysage. A suivre donc un petit tour d’horizon de ces paysages de la violence, de la haine ordinaire qu’il est bien convenu d’ignorer mais dont l’esthétique est parfois tout à fait stupéfiante.

VB

2010-12-16T23:32:00.000-08:00

(Visages Beat)

"On passait toute une nuit à parler à Old Bull Lee; pour le moment, disons seulement qu'il était professeur et on peut affirmer qu'il était parfaitement fondé à enseigner car il passait tout son temps à apprendre; et les choses qu'il apprenait étaient ce qu'il jugeait être et définissait comme les "faits de la vie", dont il s'instruisait non seulement sous l'empire de la nécessité mais parce que c'était son goût. Il avait trainé son long corps maigre par tout le territoire des Etats Unis et, en son temps, dans la majeure partie de l'Europe et de l'Afrique du Nord, simplement pour voit ce qu'il se passait; il avait épousé une comtesse russe blanche en Yougoslavie pour la faire échapper aux nazis des années trente; il y a des photos de lui où on le voit au milieu du gang international de la cocaïne des années 30, de types au chevelure extravagantes, appuyé les uns sur les autres; sur d'autres photos, il est coiffé d'un panama, contemplant les rues d'Algiers; il n'a jamais revu la comtesse blanche russe. Il a été dératiser à Chicago, tenancier de bar a New York, huissier a Newark. A Paris il a siégé aux tables de café, examinant le visage maussade des français qui passaient. A Athènes, il a observé de son ouzo ce qu'il appel les gens les pus laids du monde. A Istanbul, il s'est frayé un chemin dans la foule des opiomanes et des marchands de tapis, en quête de faits. Dans les hôtels anglais, il a lu Spengler et le marquis de Sade. A Chicago, il s'est proposé de dévaliser un bain turc, a hésité a peine deux minutes de trop tandis qu'il buvait un verre, a raflé seulement deux dollars et a été obligé de prendre le large. Toutes ces choses, il les avaient accomplies pour le seul intérêt de l'expérimentation. Maintenant pour finir, il étudiait la drogue. On le voyait désormais à la Nouvelle Orléans se glisser dans les rues en compagnie de types louches et fréquenter des bars interlopes."

Les livres de Kerouac, auteur majeur de la Beat generation sont bourrés de ces descriptions concernant les personnages réels qu'il a croisé sur la route durant ses road-trips. En découvrant récemment les photos d'Allen Ginsberg, des visages collent enfin sur ces figures qui traversent toutes ces aventures.

De Haut en bas

. Jack Kerouac , NY, 1957

. Sur la route, p.201. Jack Kerouac , NY, 1957

. Neil Cassidy (Dean Moriarty dans Sur la route ) & his girlfriend at that time, Detroit, 1955

. William Burroughs & Kerouac, Mortal combat, NY 1953

. Allen Ginsberg typing in his Kitchen, 1001 Montgomery Street SF, 1956

. Neil Cassidy & Ken Kessey on amphetamine, Bus trip Festival, 1964

. Morningside Heights, Hal Chase Jack Kerouac Allen Ginsberg William Burroughs, NY, 1944

AJ

2010-12-14T10:21:00.000-08:00

(Auto Junkyard)

"Je pense maintenant aux autres accidents que nous nous décrivions, aux morts absurdes des blessés, des mutilés et des traumatisés.

Je pense aux accidents de psychopathes, accidents peu plausibles, accomplis dans le dégoût de soi et le ressentiment; méchantes collisions multiples mises au point dans des voitures volées, sur l'autoroute du soir, entre employés de bureau fatigués.

Je pense aux accidents insensés de ménagères neurasthéniques rentrant de l'institut prophylactique et se jetant sur des voitures garées dans des rues de banlieue.

Je pense aux accidents de schizophrènes excités heurtant de front des camionnettes de blanchisserie venant juste de caler dans une rue à sens unique, à ceux de maniaques dépressifs broyés lors d'inutiles demi-tours sur les bretelles d'accès aux autoroutes, à ceux de paranoïaques malchanceux percutant un mur de brique au bout d'une impasse signalée, à ceux de bonnes d'enfants sadiques décapitées dans leurs voitures retournées sur de complexes échangeurs, à ceux de gérantes de supermarché lesbiennes brûlées vives dans la carcasse défoncée de leurs mini-voitures sous le regard stoïque de pompiers d'âge mûr, à ceux d'enfants autistes écrasés lors de collisions par l'arrière (leur regard moins meurtri dans la mort), à ceux de débiles mentaux prisonniers de leur autocar et coulant dans un canal le long d'une route, au coeur d'une zone industrielle".

text. James Graham Ballard, Crash!

Pics. Walker Evans, The Auto Junkyard

Si vous souhaiter en lire plus sur l'automobile, vous pouvez jeter un oeil ici

WU

2010-12-12T04:20:00.000-08:00

(White U)

A house for sister Nobuko and her small daughters Sachiko and Fumiko

There are houses that play host to many stories during their lifetime. These houses host generations of residents, and their uses and habits consequently change over time. Other houses, however, have a history that is dominated by and adapted to a single family and its fate.

Occasionally, a house endures for less than the lifetime of its first owners, wether due to natural disasters, war or some other cause, and such houses usually conceal stories that need to be told.

In 1976, Toyo Ito was a young architect in Tokyo. He had grown up professionally among the most famous and sophisticated Japanese architects ( Kiyonori Kikutake, Togo Murano, Arata Isozaki, etc) and had created a few promising works. By that time he had already opened a small professional studio in his own name, and in that year his sister gave him a task: to build a little house on a small piece of land next to their parents' old home.

For the young architect, the assignment would have probably presented another opportunity to test his abilities in the difficult task of designing a family home had it not arisen from a personal tragedy : his sister Nobuko and her two small daughters (Sachiko and Fumiko) had just lost their husband and father to cancer.

In the wake of this event, Nobuko and her daughters were anxious to leave their luxury apartment in a Tokyo tower block with its views over the city. They were looking for somewhere they could find refuge; they needed a place where they could be together and feel safe - a protected and introverted place in which to regain their strength.

The White U's history began in this way, with its client's desire to "be as close to the land as possible" and to have an "L-shaped" plan that would allow her and her daughters to always be able to look at each other, perhaps through a garden. The house was also born from the way in which a young architect tried to meet these demands: he accepted them entirely, without discussion or mediation. While a sense of discretion often prevails in these cases, and the architect makes an attempt to tone down the client's requests (especially when linked to intimate and private emotions), in this case any notion of "distance", which is often what gives the architect a sense of authority, was entirely absent.

The White U thus had its origins in a space forged out of urgent, symbolic need, a condition to which the architectural response was not the logical composition of functional spaces (the kitchen, the bedroom, the sitting room) but rather the invention of a singular spatial concept: a cold, introverted yet rooted place - a niche-like home capable of protecting the solitude of a family enveloped in the mourning process.

Almost twenty years later, after having become an internationally renowned architect, Toyo Ito decided to tell the White U's very particular story, talking about the first sketches he produced on the drawing table, the tension that existed between the house's interior, which was conceived as an underground, labyrinth-like "tube", and the central, geometric empty space of the exterior, and the gradual creation of the small, cave-like area that enclosed a central patio, which became a kind of suspended space around which the family could gather instead of a garden. Ito has talked about the building process, during which, "every day toward midday", he would observe the builders at work, and about the ways in which he designed the movement of light and shade in the two white corridors and the fading of the sun in the communal space. He has recounted how this isolated, centripetal and introspective structure grew under the watchful eyes of the two siblings, who saw a small, elegant house take form, a horseshoe shape in exposed concrete with a roof that gently sloped down towards an internal patio and clear interiors cut by shafts of geometric light streaming in through skylights.

But Toyo Ito's story, unlike those usually told in architectural accounts, does not stop here. Ito also tells us how in the year after it was finished, the White U came under heavy criticism, and how some critics saw it as a Corbusian departure from the sophistication of traditional Japanese minimalism. He also recounts how this small, celebrated architectural creation was destroyed (definitively) well before its time, just twenty years after its construction. The mother and daughters who had desired and shaped it would also be the ones who decided on its end: one by one, they had left the house, which had "become like a tomb". The first to leave was the eldest daughter Sachiko. Later her mother left, and then the youngest daughter Fumoki moved out.

This was not, however, simply the gradual abandonment of a house. It was the liberating destruction of a space whose occupancy by someone else they could not contemplate: it was the disintegration of a place that symbolized for them the idea of an intimate and radical loss. The end of a particular period in the life of this family implied the abandonment of the architectural form that, for them, represented the transcription of that period in spatial terms.

Ito's story ends with a lucid examination of the fragility of this small and famous work . As he watched it being destroyed, he felt the forces of the metropolis penetrate the small area, where only fragmented of bricks and mortar remained. Ito understood that it had been, above all, an excess of architecture which had led to the death of this place. "Every house", he says, "is born from a dualism between the demand for a deeper form of life, a virtual demand that is often unconscious, and the possibility of staying open to the everyday dynamics of the family and its social rules". Architects need to be able to respond to both these needs, to give space to the symbolic dimension, to that sense on an "other house", as well as to allow the space to adapt itself to the vicissitudes and chances events of our lives. Architects should not try to determine these events or close off the possibility of change. "But the White U", Ito concludes, "ignored this dualism. It only tried to respond to the first questions or needs". These house was overly rigorous, and its originality, too fragile.

Vous retrouverez cet article de Stefano Boeri dans le numéro 0 de San Rocco, qui sort en France ce mercredi 15 décembre. Il y a pour cette occasion une soirée de lancement publique à la librairie du Palais de Tokyo. Pour plus d'informations vous pouvez consulter la page facebook de l'évènement ici.

SS

2010-11-29T03:03:00.000-08:00

(Seinesaintdenis Style)

Département emblématique des banlieues françaises, la Seine-Saint-Denis, étiquetée du médiatique label 9-3, incarne depuis le début des années 1960 le cliché d’une jeunesse en colère, stigmatisée comme graine de “voyous” ou plus récemment de “racailles”. Une image à laquelle le réalisateur Jean-Pierre Thorn a décidé de tordre le cou en redonnant toute sa valeur à un demi-siècle de contre-culture musicale, et aux voix souvent réprimées d’un territoire en perte d’identité, mais jamais en mal de vitalité… Du concert mythique de la Nation en 1963 au slam d’aujourd’hui en passant par le punk et bien sûr la grande vague hip-hop, le documentaire retrace les différentes étapes d’une résistance musicale intimement liée à la réalité sociale et populaire dont elle est issue. Une épopée racontée par quelques-uns de ceux qui en ont fait la richesse et la créativité : Daniel Boudon, chaudronnier et batteur d’un groupe rock au début des années 1960, Marc Perrone, promoteur du folk dix ans plus tard et précurseur du slam, Loran de Bérurier Noir, icône de la génération punk, DJ Dee Nasty, artisan de la culture hip-hop française, le rappeur Casey, associé au rockeur radical de Zone Libre (ex-Noir Désir) et le slameur D’ de Kabal. De larges extraits de concerts (NTM, Bérus…) et des archives percutantes racontent ainsi l’histoire d’une banlieue minée par une politique urbaine anarchique, des mutations industrielles successives, la désillusion politique et l’indifférence, voire l’agression, des pouvoirs publics : un terreau fertile, où culture et pensée ne cessent de se réinventer.

Le reportage est ici, et dans un genre plus incisif les clips de Romain Gavras ici et là

LA

2010-11-28T10:40:00.000-08:00

(Lost Astronaut)
Dear Gina,

I am an astronaut by profession. I know you usually help artists but as I continue to be lost after my one and only trip to the moon 39 years ago, I feel that you are the person that can help me. My endeavors have never been celebrated. The mission I commanded was top secret and therefore not subject to the usual fanfare afforded to the Apollo boys. In fact, I was the first on the moon. I made it there, walked in that luscious white dust, planted a flag, and have photos to prove it! I was not so lucky with my return flight. I had the same problem that Gemini 8 had a year later, only more intense. The thruster malfunction caused my ship to spin out of control in a never ceasing orbit of Mother Earth. Never was I allowed a suitable ocean plunge until I was propelled out of space on August 13, 2009 in a meteor shower that threw a hundred stars with me. I now walk the streets of Manhattan, alone, unable to shed my space suit because no one will touch me. I am a healthy, drop-dead gorgeous, brilliant female; accomplished, with a savings account and a wealth of experience. I don't really want a husband, but I need relief. You see, something about this ill-fitted suit and all those years of spinning has left me in a suspended state of excitement. Houston, Houston do you read?

Moonstruck

Suite a la création d'un personnage fictif - un ancien cosmonaute jamais remis de sa seule mission sur la lune - Alicia Framis à errer dans les rues de New York pendant 15 jours,réalisant les instructions commandées par 15 artistes et écrivains.

BB

2010-11-17T03:26:00.000-08:00

(Back to Basics)

C'est en octobre 2008, par une pluvieuse après midi d'automne à la biennale de Venise, qu'à été prononcé le décès aussi subi subi qu'inattendu d'une génération complète d'architectes-stars, celle des années 2000. Cette déclaration orale, revendiquée par une série d'étudiants bruxellois en visite à la grande messe bisannuelle de l'architecture m'a laissé doublement pantois : d'admiration devant la lucidité d'un tel jugement malgré leur jeune âge et d'horreur devant une situation que je n'avais pas anticipé; celle de faire partie, subitement, de ceux qui les avaient vécues, ces dites années de star-système florissant. Cet enterrement expéditif fut suivi, quelques mètres plus loin, d'une exhumation tout aussi improbable: celle de l'exposition Roma Interrota, initialement montée en 1978 sous la tutelle de Colin Rowe. Avant sa réhabilitation vénitienne, l'exposition avait été montrée à New York, Mexico, Londres, Toronto, Zurich, Bilbao, São Paulo, Paris et Barcelone; il y à 30 ans.

L'histoire de l'architecture articule une succession de moments culturels. Par ce texte, je vais essayer de sonder le moment présent et d'identifier les mécanismes à l'œuvre dans cette variation supplémentaire de la partition architecturale autant que son interprétation. Il est temps d'interroger un double choc générationnel : d'une part, celui constitué par la production architecturale émergeant actuellement, celle de notre génération; et d'autre part, celui issu de la fascination des jeunes diplômés pour des modèles encore récemment enfouis. C'est avec ce triple regard de commentateur culturel, d'enseignant et d'architecte praticien que je m'efforcerai de dégager quelques pistes de réflexion.

Revenons à Venise. Pourquoi, au fond, cette exposition Roma Interrotta a-t-elle eu un impact aussi considérable sur les étudiants, en lieu et place de ce qui aurait pu être attendu, à savoir la constellation d'objets labélisés sagement alignés dans la Corderie de l'Arsenal? Serait-ce dû au sentiment tenace qui, à la fin du parcours présentant les "architectes actuels", renvoyait à la sensation communément partagée d'une fin d'après midi chez Ikéa, lorsque écœuré, on ne peut plus voir un seul de ces divans, tables chaises ou armoires? Au-delà de la simple provocation, force est de constater que les objets disposés dans les rangées du célèbre magasin suédois et ceux exposés à la biennale partagent quelque chose en commun : leur statut d'objets soigné et proposé au regard. Par le biais d'un processus progressif de réification, les architectes ont produit depuis dix ans des objets clos, accompagnés dans leur médiatisation par autant d'images finies. Suivant l'idée de la locution anglaise "What you see is what you get", les projets d'architecture autant que les véhicules de leur communication se sont progressivement externalisés, à la pensée pour s'inscrire dans le réseau marchand d'une promotion appuyée sur la compréhension immédiate, à l'inverse de principes fondés sur le développement de logiques internes et la recherche d'interrogations conceptuelles. Je suis dès lors tenté d'émettre l'hypothèse suivante concernant la magie exercée par l'exposition Roma Interrotta; indépendamment d'une certaine nostalgie face aux plans tracés à l'encre sur papier calque et leur présentation en cadres évoquant l'univers feutré des galeries d'un autre temps, les projets possèdent, chacun et surtout par leur ensemble , un caractère qui renvoie à deux choses essentielles: le degré zéro de la question architecturale, présence et manifestation de l'espace au-delà du signe; la fiction spéculative, dimension poétique d'une univers conceptuellement élaboré, dont l'abstraction laisse cependant place l'interprétation et à l'imagination.

Une décennie après l'avènement des Paperless Studios dans les écoles d'architecture à travers le monde, on voit à présent réapparaitre des projets d’Architecture sur Papier, dans la lignée des expérimentations poétiques et pédagogiques de Jonh Hejduk à la Cooper Union. L'architecture objectivée, définie par interposition de paramètres externalisés, se cherche un deuxième souffle qui puisse légitimer tant d'efforts. Aldo Rossi et son idée de la critique par la pratique architecturale sont réactualisés par l'intermédiaire de projets sur les villes. Les indices d'un retour à la discipline sont évidents. Des tiroirs de l'histoire, celui qui contient l'héritage est à nouveau ouvert et l'ouvrage de la modernité remis sur le métier. En réaction à une décennie d'invention architecturale à tout prix caractérisée par la production d'objets phares ou résumée à une approche programmatique se manifestent des recherches liées à la spatialité comme base architecturale, tant d'un point de vue phénoménologique (les contours de l'espace, sa matérialisation..) qu'au niveau des dispositifs qui permettent de le révéler, le rendre lisible et intelligible. Anti-objet et anti-image, la question de l'espace est à nouveau au centre du débat. Et, coïncidence ou probablement pas, les architectes ne sont pas les seuls à réviser les fondamentaux de la perception, de la modernité et de l'héritage - je pense aux travaux des artistes Dominique Gonzales-Foerster et Tom Sachs par exemple.

La réplique en cours actuellement dans le domaine architectural, qui consiste à envisager de nouveau les questions d'espace à réévaluer la capacité performative de l'héritage et proposer un temps d'arrêt dans la course à l'iconographie est salutaire ; d'une part parce qu'elle est réflexive et d'autre part parce qu'elle marque le signe d'une volonté d'opérer sur le réel. Celui la même qui reconnait les formes de la complexité - à l'inverse de complications fabriquées de toutes pièces - et suggère d'y intervenir avec simplicité et évidence - en contre-pied d'une attitude simpliste. Étrangement, et ce dans l'idée d'une figure impossible, le moment actuel n'existe que parce qu'il se réclame d'une intemporalité absolue alors même qu'il ne peut être que temporaire, au risque sinon de verser dans la nostalgie, le rigorisme fermé et la posture réactionnaire. Une transition plus qu'une finalité. C'est probablement dans l'après Back to Basics que nous pourrons identifier la pertinence et la portée réelle du temps présent, au travers de sa capacité à continuer de produire une pensée critique en mouvement.

Texte / Cédric Libert
Pics /Paul Mouchet, BigBoxness

extraits du dernier numéro de Face B - Back To Basics

BD

2010-10-30T10:22:00.000-07:00

(Bardi Drawings)

Nous vous avions déjà parler de Lina Bo Bardi, cette femme qui prend un certain plaisir à construire les bâtiments les plus brutaux du Brésil (voir ici et là). Mais elle réalise aussi de très inspirés croquis et planches de collages qui se trouvent regrouper dans ce livre et disponible sur les vignettes ci dessous.

Merci à Antoine

PO

2010-10-13T00:43:00.000-07:00

(Paysages Olfactifs)

De retour à Paris , et peut-être pour la première fois, j'ai reconnu son odeur. J'essaye maintenant de me souvenir des autres villes et me reviennent le métro de Berlin, les cuisines de Pékin, les fleuristes de New York, la tamise de Londres, le printemps de Copenhague et cet article trouvé il y a quelque temps sur Edible Geography à propos de Sisell Tolaas.

Sa pratique artistique explore le sens de l’odeur- en travaillent avec les molécules d’odeur que notre nez détecte et le langage que nous utilisons pour le décrire. Tolaas commence à entrainer son odorat dans le début des années 1990, collectant des bric et brocs - des échantillons de tissus, des morceaux de nourriture, les talons de crayons, des peaux de banane – aux odeurs caractéristiques, et les archive dans une bibliothèque d’odeurs désormais composée de 6 723 boites hermétiques. Elle utilise ces archives pour s’entrainer, pour affiner au fur et à mesure son acuité et commence dès lors à créer des paysages odorants , sans la perturbation du dégout.

Un peu comme par magie, elle découvre une machine développée par les scientifiques des principales compagnies de parfums et de saveurs appelé headspace technology qui permet de capturer n’importe quelle odeur du monde et de l’enfermer dans une jarre hermétique avec un papier absorbant. Le matériel olfactif récupéré est ensuite décomposé en une liste de différents ingrédients moléculaires utilisant la spectronomie de masse ou la chromatographie en phase gazeuse, et permettant ensuite de reconstituer les odeurs artificiellement. Les laboratoires utilisent cette technologie dans la jungle pour capturer des extraits rares de fleur de lotus bleu ou des parfums de variétés inconnues d’orchidées.

Les usages de Toolas sont différents : elle à créer une « odeur suédoise » pour Ikéa ou Volvo, et travaille actuellement sur des identités olfactives pour Adidas, mais a aussi créer l’odeur des champs de batailles pour le musée allemand de l’histoire militaire de Dresde, l’odeur de l’argent pour de grandes banques (qu’elle la porte parfois lors de business meeting) et aussi sa propre odeur, extraite, recréer et appliquer en forme concentré : "Quand je reproduis mon odeur de mon propre sueur et que je l’applique sur mon propre corps la réaction intellectuelle et psychologique que j’ai de moi-même est juste incroyable, je me redécouvre comme un être humain. En contraste, la collectivité américaine dépense 1.7 milliards chaque année en anti-transpirant et déodorants pour masquer les odeurs personnelles – l’ouest est aveugle des odeurs c’est devenu un sujet tabou et réprimé socialement."
Dans son essai, Towards a sensorial urbanism, l’architecte et auteur Mirko Zardini étend le diagnostique de la suppression des odeurs de Toolas aux espaces et villes dans lesquelles nous vivons.
"L’urbanisme a longtemps privilégié les qualités urbaines spatiales basées exclusivement sur la perception visuelle. Par-dessus tout, les odeurs ont été considérées comme des éléments perturbateurs, et l’architecture et l’urbanisme ont été exclusivement cherchés à les marginaliser, les recouvrir et les éliminer."

L’intérêt de Tolaas pour les odeurs l’a alors poussé à explorer les paysages odorants de différentes villes, de Paris à Vienne en passant par Kansas City, utilisant des marches structurés, des interviews et l’headspace technology.
Elle explique : "Tout comme la société est traversée par des barrières symboliques concernant l’odeur, l’environnement urbain est lui aussi délimité de contours olfactifs. Les différentes espaces odorants de la ville sont largement les produits de loi de zonage. Ces lois sont régulées par le type de construction et les types d’activités qui ont lieu dans les différents espaces, et qui régulent aussi la distribution et la circulation des odeurs."

Le travail de Tolaas va cependant au-delà de la simple cartographie ou la reproduction d’une géographie olfactive et va vers une investigation de l’odeur comme information – information qui, si elle était largement partagée et comprise pourrait jouer un rôle clé dans la communication et la navigation. ; Elle recherche les limites du langage qui en étant mieux décrit pourrait aller au delà du bon et du mauvais et des analogies.

Par exemple, dans le film Talking Nose, Tolaas investit Mexico City et sa pollution à notoriété mondiale. Elle commence en 2001 à étudier la ville à travers les signaux chimiques olfactifs dans leur environnement, visitant plus de 200 quartiers différents, répétant systématiquement sa méthode pour identifier les clés odorantes de chacun d’entre eux, utilisant toujours l’ headspace technology. Elle représente ensuite ces odeurs sur une carte liée à des flacons contenant un concentré de l’odeur de chacune des zones.

Dans le même temps, Tolaas filme 2100 résidents de Mexico en train de décrire l’odeur de leur quartier et son atmosphère. On voit alors des nez parler, reniflant et des bouches retranscrivant la ville invisible juste par des mots sur des odeurs « rouille, sucré et vielle » plaisante, aromatique, légère » « parfumé, fleurs et vanille ». Présenté ensemble, les odeurs, la carte et les vidéos et les mots nous permettent d’effectuer une découverte de la ville d’une façon recadrée, et de découvrir le paysage olfactif de Mexico.

D'autres travaux sur les odeurs de la ville existent et notamment sur la création de cartes odorantes permettant de nous initier aux interactions entre quartiers et odeurs.
Le premier d'entre eux revient à Jean Noël Hallée qui dans les années 1790, en avant-garde de l'hygiènisme, développe une carte axé sur les odeurs dans Paris.

Désormais beaucoup de choses se développent autour de New York, que vous pouvez découvrir ici à travers le travail de Jason Logan pour le New York Times et aussi ces Scratch ‘N Sniff NYCmap developpé par The Rockefeller University’s Vosshall Lab et New York Sub Culinary Map par Rick Meyerowitz ici.

MC

2010-09-30T10:14:00.000-07:00

(Monument Continu)

Alors que faire en ce week-end pluvieux ? Is shopping the only way out of the rain ? Que faire quand le shopping mall a absorbé toute expérience, quand il est devenu The ultimate experience? A trop fréquenter son espace commercial, je finis par me demander si Singapour est autre chose qu’une surface minérale sur laquelle on déambule un peu hagard, un gobelet publicitaire en carton à la main en tétant un soda, 110Kcal, 28g de glucides, I’m Lovin’it, en attendant lundi. SMS, Save My Soul.

Laisse-moi rêver, Singapour, pendant que je commence à douter de mon propre reflet dans tes vitrines. De quoi les espaces incroyables de tes shopping malls, de tes integrated resorts sont-ils les musées ? Ces millions de mètres carrés de sols recouverts par des passerelles, des ascenseurs, des galeries souterraines, des escalators, jusqu’au métro, jusqu’à l’aéroport qui les interconnecte encore, sans que jamais mon pied ne foule le vrai sol, sans interrompre une seule fois le rythme régulier du roulement de ma valise sur les joints du dallage, aux millions de mètres carrés du même dallage, de Kuala Lumpur à Honk Kong, à Paris, à New York, London, Tokyo…Est-ce ça le monument continu ? Une vraie expérience, comme nous promettent les slogans, mais peut être une expérience qui n’a plus rien à me vendre, parce que j’ai déjà tout acheté ?

Partir vers de nouvelles destinations, de nouveaux lifestyles, dans le réseau global des villes artificielles sécurisées dont Singapour est la première des portes. Fuir l’instabilité mondialisée et trouver refuge dans ces oasis de paix social et économique adossée aux actifs immobiliers. Passer, comme les jeunes professionnels urbains singapourien au stade Dubai, Together to Ease Your Life, Doha, Experience Qatar, Brunei, Excellent Leadership and Good Gouvernance for Nationale Prosperity and Stability… du capitalisme.
Expérience et destination. On est toujours dans le far west de quelqu’un. Tous ces flux qui parcourent la planète sans répit. Aller, retour, aller, retour..Se déplace-t-on encore pour partir à la rencontre d’un autre ou d’un ailleurs réel ? Ou seulement en quête de lifestyle experience dans les shoppings malls et les integrated resorts toujours plus ultimate ? Le shopping comme horizon culturel. Le real Estate comme horizon idéologique. L’art comme solution d’interstice. 33.33% finance, 33.33% béton, 33.33% communication. Il reste 0.01% pour tes idées l’architecte. C’est déjà pas mal, non ?

et en bonus, Nouveau Prolétariat à lire ici

issu de l'article de Francois Decoster, Toyo Ito, Vivocity, Singapour in Frog/Numero9 2010

ER

2010-09-23T10:33:00.000-07:00

(Ed Ruscha)

Culture Noir&Blanc et Snapshots
Ed Ruscha aime le rappeler « j’ai grandi dans un univers non coloré » Tous les films, les magazines, les comicbooks qui l’ont fascinés étaient en noir et blanc.
Le voyage initiatique qu’il fait durant sept mois dans 17 pays européens avec sa mère et son frère lui ouvre les portes de la photographie, mais plutôt comme un moyen de documenter ses futures peintures. « La photographie me permet de mettre à plat, en deux dimensions la réalité, ce qui facilite ensuite mon inspiration pour créer mes tableaux ». D’ailleurs, ces photos sont essentiellement des mises en application des techniques qu’il a apprit à l’école. Son œil se promène mais garde une vraie distance face aux mouvements, à l’activité, peu de personnes, justes des choses. Parmis les 450 photos rapportées aucune ne montre la Tour Eiffel, Montmartre ou l’Acropole, et ne s’attachent pas non plus à des sujets données. Elles ne concernent que des curiosités et une « plastique » de scènes ordinaires et de motifs isolés, qui crée un ensemble plutôt vernaculaire. Il ne figure non plus jamais de notes concernant le lieu ou la date, confirmant un anonymat qui témoigne de la volonté de saisir des détails et des impressions « je ne réfléchissais pas, je voyais quelque chose qui semblait avoir de la vitalité, et je le capturais ».

Série, livres, Non style
En revenant de l’Europe, Ruscha commence à trier et regarder ses clichés et change sa façon impulsive de prendre des photos se concentrant sur des séries, tout en gardant l’idée d’une mise à plat de la réalité pour des graphismes futurs. La première d’entre elle « products » concerne les produits de consommations courant, pris dans leur état, c'est-à-dire utilisés, endommagés, des objets trouvés, du ready made. Une démarche toujours aussi passive, mais cette fois locale par laquelle il continu a constituer une sorte de mémoire.
Peu à peu il entame de nouvelles séries, et développe sa passion pour les livres, « pour ces objets finis aux sensations tactiles ». Il publiera 17 livres en 16 ans chacun dédié à une série. Les livres matérialisent petit à petit ces inspirations, et lui permettent d’affiner au fur et à mesure cette idée d’objectivité et du refus d’un quelconque style ou regard par rapport au sujet photographié. Il établi ainsi une trame pour chacun d’eux, où les images se posent sur une grille prédéfini, cherchant une neutralité et une clarté rigoureuse. Et le non style devient petit à petit un style, qu’il archive désormais dans des ouvrages papier.

26 gazoline stations & 34 parking lots
« J’ai eu la vision d’être un grand reporter quand je fis la série sur les stations essences. Je faisais l’aller-retour Oklahoma-Los Angeles cinq ou six fois par an, et je voyais tout ces territoires en friche en me disant que quelqu’un devrait surement rapporter de leurs nouvelles en ville. Prendre les stations essences, unique repère dans ces paysages désert, toujours de la même façon, était pour moi la voie la plus direct de ramener ces nouvelles, la façon la plus simple de prendre les faits. Ce n’était juste qu’un manuel, comme un manuel d’instructions, pour les gens qui voulaient en savoir plus sur des choses comme cela ».
Toutes les stations ont la même composition, dictée par la même structure de la fonction : garage, magasin, réservoir surplombant et une marque, un logo. Ce qui intéresse Ruscha, outre l’effet cinématique même du snapashot (il roule, il s’arrête, il prend toujours la même photo, il repart) ce sont les petits détails qui ressortent alors, les signes que les compagnies mettent en place pour permettre à leur client de s’identifier. Par cette action répétitive, qui transpire dans toute sa démarche, par cette neutralité qu’il cherche et qu’il explore à travers différentes trames (technique de prise photographique, grilles de ces livres, structures fonctionnelles similaires des bâtiments) il met en exergue les différences, les détails, et les exalte, tout en restant désengagé.
Ce travail conceptuel va prendre un sens encore plus abstrait avec la série 34 parking lots in Los Angeles. Un dimanche matin, lorsque les parkings sont vides, il loue un hélicoptère et un photographe professionnel et survole la ville pendant une heure et demi, donnant des instructions aux photographes prenant les clichés pour lui.
Ces photographies aériennes créer une vision en entonnoir, et une profondeur de champs qui ne peut pas être mesuré ou défini. Dans ces images en particulier, prise du dessus depuis une altitude relativement basse, le point de vue ne génère pas l’illusion de profondeur spatiale, mais suggère plutôt un terrain plat sur une pente oblique. Si l’on revient sur les premières photographies de Ruscha, et notamment cette vue de Venise prise en 1961, on ressent alors avec ces photos de parkings a quel point ces aspirations étaient déjà présente, mais dans un état non contrôlé. Ce qu’il fait avec ce travail aérien, avec le bagage conceptuel qu’il a mis en place, n’est que la prolongation d’une recherche entamé intuitivement 8 ans plus tôt et qui le poursuivra, une mise à plat de la réalité, le jeu des diagonales et des perspectives, et la lente et méticuleuse rationalisation des ces impressions.
et en bonus On the sunset Strip, un dépliant de 9 mètres de long sur lequel sont photographié chaque batiment du Sunset Strip de Los Angeles

Livre.
Ed Ruscha Photographer, Whitney Steidl Editions, 2006
Vidéo.
Ed Ruscha parle de son travail ici
Tracks.
The doors, L.A Woman, là

RF

2010-09-18T09:10:00.000-07:00

ne presque (Rien Faire)
est presque très bien
Quelques domaines sont motivés principalement par le maximalisme, l’architecture en fait parti, se distinguant par son besoin infini de prouver. Le succès dépend du contenu du portfolio, de la taille du projet, du prestige du client, du déluge de publicité et, de la narcissique, compulsive et théâtrale personnalité de l’architecte, pour qui tout n’est jamais assez. L’ambition débridée est la marque de fabrique des prestigieuses agences et écoles d’architecture, ou « rentrer à la maison » est considéré comme renoncer. Pour n’importe qui espérant échapper la corvée de répondre basiquement à la demande programmatique du client, dormir en dessous son bureau est parfaitement normal. Pour devenir un architecte pensant, créatif il ne suffit pas seulement d’être capable de faire n’importe quoi, il faut aussi le faire. Travail, travail, travail, c’est le mot d’ordre.

Face à ce déluge d’énergie, plus rien ne doit être laissé au hasard, l’architecte tente de tout contrôler et ce qui compte est de poser un univers total.. Tout doit être complètement travaillé, ne laissant ni questions ouvertes, ni le moindre trou non rempli. Basé sur une totale refonte, l'architecture tente une retouche de la réalité plutôt que l’addition de subtiles touches. Elle veut toujours des stratégies, alors que les tactiques sont souvent de meilleures solutions.

Pour une grande partie de l’architecture contemporaine, le dossier de concours semble représenter la condition unique. Il est vu comme un cadre de travail qui défini autoritairement là ou le projet doit aller, c’est la mission qu’il faut remplir sans questionner la mission plus que cela. En adoptant cette relation au programme, l’architecture se met fatalement au dépend de sa qualité. Si le programme est maladroitement défini, ce qui est souvent le cas avec les compétitions, alors la réponse architecturale à la question posée ne peut pas être beaucoup plus intelligente. Le programme n’est pas une donnée ultime, mais un matériel visant à être traité, réfléchi, testé, questionné et si nécessaire, redéfini.

Cet acte de réinterroger la question peut causer aux architectes une variété de conclusions radicales. Une d’entre elle peut être de rejeter le projet.
Il y a par exemple ce fameux épisode concernant l’architecte Cédric Price et le couple marié qui lui ont demandé de construire une maison. Lorsqu’ils ont commencé à expliquer ce qu’ils désiraient, ils ont eu une dispute, marquant évidemment leurs différents désirs et concepts à propos de la maison. Finalement Price les a interrompu, et leur a dit que ce dont ils avaient besoin n’étaient pas d’un architecte, mais d’un avocat, et a rejeté la commande. Même si Price n’a pas fait le projet, il n’a pas clairement rien fait. Il a fait une proposition dans l’urgence concernant ses clients pour les mettre devant le fait que le vrai problème n’était pas de construire une maison, mais de reconstruire leur relation. Ce qui est un refus constructif.

C’est aussi le cas quand le projet refuse de se matérialiser en tant qu’œuvre, comme la fameuse composition de John Cage appelé 4’33’ qui consiste en un pianiste assis au piano et ne jouant pas pendant exactement 4 minutes 33 secondes. Ce n’est évidemment pas rien, et cela devient un scénario vraiment dense. Le public commence à se demander ce qu’il se passe et pourquoi le musicien ne commence pas à jouer. Pour compenser l’insupportable silence, les spectateurs commencent à émettre des bruits furtifs, raclant leurs gorge, gesticulant nerveusement.. C’est seulement quand le musicien se lève et quitte la scène que l’auditorium réalise soudainement que la performance pour laquelle il était venu et qu’il attendait impatiemment venaient de se terminer.
Ce qu’il aurait pu apparaître au premier moment comme une annihilation de la musique prouve bientôt le contraire. En l’empêchant la musique de jouer, Cage donne la possibilité a l’audience d’écouter le son du silence, et par conséquent, dans la même voie que Beuys élargit la notion du travail de l’art, il élargit radicalement la notion de la musique en éliminant la distinction entre le son et le bruit. La suspension d’une action qui est attendu peut induire quelque chose substantiel à produire. Il pourrait être intéressant que l’architecture puisse se réserver ce droit de prendre d’avantage cette forme d’action inversé.

Textes .
L'abolition du travail en tant qu'aliénation et activité séparée de la vie qui va, Guy Debord
Doing (almost) nothing is (almost) all right, Ole Bouman
Reprogramming architecture, Ilka&Andreas Ruby
Bigness, Rem Koolhass

WK/NY

2010-06-11T03:09:00.000-07:00

(William Klein / New York)

"Sur les planches de Brighton Beach, l’ennemi public n°25001, avec sa poule, morte de peur."

En 1954, après six ans de recherches picturales à Paris, notamment dans l’atelier de Fernand Léger, William Klein retourne à New York et s’embarque dans une guerilla compliquée d’amour et de haine avec sa ville natale. Moitié étranger distancié, moitié indigène révolté, il crée un journal photographique décapant. Il explore et catalogue comme ne l’avait fiat aucun photographe avant lui la métropole de l’absurde : foules abruties, défilés débiles, violences normalisée, folle accumulation de débris urbains, murs couverts de messages Dada. Il rejette l’obsession du moment d’objectivité et de non intervention et change le rapport entre photographe et sujet, jongle avec la photographie d’amateur, le reportage et la photo posée. Il emploi du film ultra-rapide, le grand angle, des cadrages et des méthodes de tirages inhabituels, arrive à libérer l’appareil 35mm tout en transformant accident, grain contraste, déformation abstraction, en un nouveau langage visuel.

"Ebbets Fields, Brooklyn. Double header : deux matches de baseball pour le prix d’un, des revers à manger de la tarte, trois hots dogs, une bière, une feuille de score et un éventail de 50 réactions"

" Un métro sans graffiti et sans joie, des usagers soignés mais peu épanoui, et un mendiant aveugle invisible."

"Des dactylos après le spectacle. Comme dans la chanson de Cole Porter : I see the show, then I go home. J’observe que les cigarettes Tareyton pratiquent une meilleure grammaire. Filters as no single filter can. Scansion iambique, en plus. Si Winston et Tareyton fusionnaient, ils pourraient faire rimer leur slogan : tastes good like a cigarettes should, Filters as no single filter could. Et les mains synchronisées. Et la discussion à l’agence de pub pour décider s’il fallait ou non de la cendre au bout de la cigarette, de quelle longueur, quelle consistance, quelle nuance de gris. Et le bonhomme de neige à oreillette et cache nez, qui pousse le coca. Et les dactylos elles mêmes, les gants, la bague, le bracelet, l’air suspicieux, les coiffures. Tout ce qu’il peut y avoir à digérer en deux secondes. "
"No comment"
"Hanburger à 40 cents"
"Staten Island, le midwest par rapport à Manhattan. Un bon petit patelin. Plus tard Twin Peaks ? Mon ombre en train de braquer l’appareil photo. Celle de ma femme, qui ramène ses cheveux en arrière. "

"Devant un café restaurant de Long Island, dont le message s’affiche sur tous les arbres ou presque. Surréalisme suburbain. " "Un martien de 15 mètres de haut pour célébrer le grand magasin Macy’s. Le défilé de la fête de Thanksgiving en ces temps moins gavés de médias représentait peut être le clou de l’année. On faisait le même battage autour des nouveaux chars et ballons de choc que pour la dernière superproduction hollywoodienne. Toute la ville parlait de cet événement des semaines à l’avance, pas question de manquer ça. Je devais avoir dix ans quand une copine anarchiste m’a annoncé qu’elle comptait s’armer de fléchettes pour faire péter les ballons. Terrifié j’y suis allé sans elle, m’attendant sans arrêt à entendre d’affreuses explosions. "

""Coin 40e rue et 2éme Avenue. Tout est là. Les milliards, les sous, la grandeur, la dégradation, l’idéologie et la communication. Centre droit, le Chrysler Building, deuxième plus grand des gratte-ciel, extrême droite, celui du Daily News, des immeubles miteux, le logo des téléphones Ma Bell, le SO d’Esso, une pancarte peint à la main qui offre le parking du week-end au prix d’ami de 75cents et, en bas à droite, une affiche de Radio Free Europe : « Combattez le communisme avec les dollars de la vérité ». A mes yeux, c’était le signe de ponctuation pour ce bric-à-brac de paysage urbain – et une farce. Mais après tout, ce n’était pas si ridicule d’imaginer que Louis Armstrong et Sinatra pouvaient contribuer à faire s’écrouler les murs."

"Le métro aérien, à hauteur des yeux. Des dizaines de kilomètres de voie ferrée urbaine au niveau du premier étage. Imaginez vous ce que c’est de grandir, de vivre, de mourir avec ces trains antiques bringuebalants sous le nez. Au passage, j’essayais de déchiffrer par la fenêtre le film accélèré de la vie dans les logements aux murs verts sous l’ampoule nue. "

Textes&Photos : William Klein, New York 1954/1955, édition Marval

Pour ceux qui souhaiteraient en savoir plus sur le travail de Klein, voici deux liens provenant de l'excellent American Suburb X
ici une vidéo de la série Contacts où ils parlent de son travail
et là une interview de "Mister Freedom"

BM

2010-06-07T15:16:00.000-07:00

(Bardi Museu)
"La beauté en elle même n'est pas quelque chose qui existe réellement. Cela existe durant une periode historique, et ensuite les modes changent et cela devient quelque chose de mauvais. Pour le musée de São Paulo j'ai seulement essayer d'assumer certaines positions. Je ne cherchais pas la beauté. Je voulais la liberté. Les intellectuels n'ont jamais aimé ça, mais les gens disaient : vous savez qui a construit ca? C'est une femme!!..."

Museu De Arte de Sao Paulo, Lina Bo Bardi architecte, 1968

PM

2010-05-20T03:04:00.000-07:00

(Paysages métaphysiques)

L’appareil de Thomas Struth, est disposé depuis le point de vue d’une personne qui pourrait se trouver dans le paysage urbain à ce moment là. L’image se concentre sur de petits détails de l’architecture et de la distribution des masses par les moyens du clair obscur tandis que l’absence totale de nuages et d’autres agents atmosphériques permet à Struth de se concentrer sur chaque détail présent, dans une clarté sans pitié. Probablement photographiées au petit matin, ces images excluent les personnes et les autres créatures vivantes, devenant des paysages métaphysiques – comme des natures mortes – une représentation du monde en l’absence de l’Homme. En réalité, c’est précisément cette méticulosité dans le rendu de chaque détail, le potentiel de la prolongation de la contemplation et l’absence de vie qui précise notre attention sur le contexte qui peut autrement sembler banal et familier. Struth nous donne la possibilité de reconnaître et d’examiner non seulement la stratification historico-temporelle des divers éléments qui composent la totalité urbaine et architecturale, mais leur cohérence idéologique, l’incongruité des différents intérêts qui les a déterminé, l’état d’une inévitable contingence en attente. Le rendu plastiquement claire des bâtiments, le potentiel de la prolongation de la contemplation semble contredire la bi-dimensionalité du moyen photographique, invitant le regard du visiteur à faire un voyage « ad-infinitum », virtuel, parmi les espaces et les volumes qui sont représentés, pour entrer dans une relation, différente et plus réfléchi avec l’environnement urbain.

Dès les premiers travaux de Struth, vues en noir&blanc parcourant sa Rhénanie natale jusqu’en Italie, puis s’envolant de New York à Tokyo traduisent déjà ce processus de « nouvelle objectivité ». La répétitivité anonyme des bâtiments allemands des années 1950, le plan urbain et la reconstruction après la tragédie de la guerre, le rapide miracle économique et ses vicissitudes qui continue jusqu’au aujourd’hui, sont denses et rempli de l’Histoire. Le geste photographique renouvelle et restructure le quotidien, par lequel émerge une nouvelle lumière, le revitalisant conceptuellement, franchissant l’aspect inesthétique de l’ordinaire. Les vues urbaines d’Italie, tel Naples ou Rome évite tout aspect héliographique des vues pittoresques de cartes postales au travers desquelles ils sont habituellement dépeints, et se concentrent sur l’architecture ouvrière des années 1950, et les espaces claustrophobiques, densément stratifiés durant les centenaires, dans le centre de Naples. Cette ville est représentée verticalement, comme un autre élément de stratification avec la perspective dirigé vers les collines, excluant la traditionnelle perspective qui inclut une vue de la baie ou du Vésuve. L’absence de personnes peuplant ces images, un oxymore visuel comme des villes construites pour et par l’Homme, nous invite paradoxalement à refléter et imaginer leurs vies, leurs activités, leurs relations avec cette environnement. Architecture et plan urbain sont le miroir de l’Humanité, elles ordonnent et distribuent les fonctions hiérarchiques et les activités productives de la communauté, canalisant et influençant nos façon de vivre, pensant et nous reliant avec nous-même et les autres. Les photographies de Struth représente l’Homme, même dans son absence, à travers l’architecture, construisant une forme d’anthropologie culturelle de l’espace inhabité et traversé par lui. Plus récemment, ces photographies dans les contextes architecturaux sont chargées avec des résonances symboliques et sémantiques, ou chaque élément, couplé avec la mythologie du sujet, décrivent et mettent en évidence la condition contemporaine. Entre autre, elles se concentrent sur un gigantesque immeuble à Manzhouli en Mongolie, une région déserte juste habité par des tribus nomades et maintenant un des plus grandes routes commerciales de l’est, un faux village pirate dans un hôtel de Las Vegas, Times Square à New York, avec un énorme tableau électronique, le plus proéminent du Nasdaq, exemple figuratif du marché électronique dans le monde, symbole de l’économie numérique, une rue anonyme à Sao Paulo, une des plus grande et polluée mégalopoles mondiales, caractérisé par des contrastes sociaux fort…Struth explore les faces variées du globe et la complexité de ses effets sur la photographie. En elle-même comme l’un des instruments fondamentaux d’échanges d’informations à tous les niveaux, nous rappelant que la vie contemporaine est caractérisé non seulement par le spectaculaire avancement des moyens de transports – qui nous permettent de voyager presque partout plus facilement comparé aux génération précédentes, nous donnant une nouvelle conscience de l’espace du monde – mais aussi par l’espace virtuel sans cesse créer par les images d’endroits où nous ne sommes jamais allé et où nous n’irons peut être jamais. La représentation de Struth du contexte urbain avec lequel nous sommes familier nous permet une analyse de la nature dans l’absence de l’Homme, étendant les contour de notre conscience du monde, et dans le même temps la compréhension de combien l’Homme a occupé et modifié tous les espaces disponibles autour de lui.

Les illustrations proviennent en partie du catalogue Thomas Struth édité à l'occasion de l'exposition du photographe à Naples au MADRE en 2008, disponibles ici.

CT

2010-05-16T15:11:00.000-07:00

(CityTainement)

La ville de Shanghai met en place depuis 2001 (jusqu’en 2020) une politique de la ville appelé "One city, nine towns" visant à déplacer 500 000 personnes. Contrairement à leur méthode habituelle (voir notamment là et là), les autorités chinoises optent cette fois-ci pour une méthode en douceur, en initiant une stratégie de marketing architecturale. La particularité de ce plan est de donner une dimension culturelle à ces satellites en faisant résonner en chacun d’eux des cultures internationales. Que ce soit les autorités, ou les promoteurs, chacun tente de reproduire, pour une population de 10 000 à 50 000 habitants des villes, des ambiances bien spécifiques. 9 villes nouvelles ont donc été érigées à quelques kilomètres du centre, et c’est au milieu des champs qu’apparaissent 9 concentrés de villes suédoise, hollandaise, allemande, italienne, anglaise, espagnole..

Anting, la ville allemande, développé par Albert Speer Junior (fils de l’architecte favoris d’Hitler) qui vient se greffer aux abords de l’usine Volkswagen. Outre un circuit de formule 1, un musée de l’automobile se côtoient pavillons similaire à ceux que l’on pourrait trouver à Weimar, des constructions similaires à celles de l’après guerre et quelques pièces d’architecture contemporaine.

L’atelier Atkins à quant à lui developpé une ville anglaise : maison blanche victorienne, crecent, mews, cottages, eglise née-gothique, les docks de Londres, un faux tramway, les gardes des gated communities en uniforme, cabines téléphoniques, boites aux lettres, pubs.. Le promoteur essai aussi de négocier avec certaines entreprises anglaises et écossaises afin qu’elle s’implante dans cette ville pour la vente de souvenirs, de maillots de foot et de rugby mais aussi de produits alimentaires locaux.

Koolhass (Teun, cousin de Rem ) à été chargé de concevoir Gaoqiao, le village « pays bas » de 50 000 habitants. Une fois de plus, tous les artifices sont présents. Tout aussi hollandais, Qingpu joue la carte de l’architecture contemporaine, les autorités locales utilisent ici la création architecturale comme une carte de visite et un vecteur de communication. Cette enclave SUPERDUTCH invite des architectes étrangers à construire non seulement des programmes publics mais aussi du logement, à l’image des polders Bornéo ou autres, laboratoires européens en terme d’habitat individuel et collectifs. Cet exemple est beaucoup plus fin, il passe au dela de la création d’un Dreamland dépaysant, et joue la carte de désormais nombreuses villes européennes, qui s’appuient sur une architecture de qualité et de stars pour attirer le public et la population.
Les autres villes regorgent elles aussi de moyens significatifs pour recréer l’ambiance de leur culture d’origine. L’architecte en charge du projet Italien, Augusto Cagnardi, venant de l’agence Gregotti explique ici sa démarche : « Je n’essai pas de créer une réplique d’une cité romaine classique, mais de transplanter depuis l’Italie notre style de vie, qui est confortable et relaxant. Je suis architecte depuis 40 ans, j’ai beaucoup voyagé, et je me suis créer un idéal de ville. Cette pièce de perfection vole dans mon esprit tout le temps. Maintenant à Shanghai j’essai de saisir ces moments, ces ambiances, ces atmosphères et de les reproduire. »
L’urbanisme est ici remplacé par le citytainement, création d’atmosphères dépaysantes par l’architecture, l’importation de produits locaux, de modes de vies.. Ceci n’est pas sans rappelé l’objectif de l’urbanisme unitaire, dont Guy Debord nous présente les objectifs dans le manifeste Vers une internationale situtationniste, en 1957 :

"Notre idée centrale est celle de la construction de situations, c'est-à-dire la construction concrète d’ambiances momentanées de la vie, et leur transformation en une qualité passionnelle supérieure. Nous devons mettre au point une intervention ordonnée sur les secteurs complexes de deux grandes composantes en perpétuelles interactions : le décor matériel de la vie ; les comportements qu’il entraîne et qui le bouleverse. Nos perspectives d’action sur le décor aboutissent, dans leur dernier développement, à la conception d’un urbanisme unitaire. L’urbanisme unitaire se définit premièrement par l’emploi de l’ensemble des arts et des techniques, comme moyen encourant à une composition intégrale du milieu. Il faut envisager cet ensemble comme infiniment plus étendu que l’ancien empire de l’architecture sur les arts traditionnels, ou que l’actuelle application occasionnelle à l’urbanisme anarchique de techniques spécialisées, ou d’investigations scientifiques, comme l’écologie. L’urbanisme unitaire devra dominer aussi bien, par exemple, le milieu sonore que la distribution des différentes variétés de boisson ou de nourriture. Il devra embrasser la création de nouvelles formes et de détournements de la poésie ou du cinéma ancien. L’art intégral, dont on a tant parlé, ne pouvait se réaliser qu’au niveau de l’urbanisme. Mais il ne saurait plus correspondre à aucune des définitions traditionnelles de l’esthétique. Dans chacune de ces villes éxperimentales, l’urbanisme unitaire agira par un certain nombre de champs de forces, que nous pouvons momentanément désigner par le terme classique de quartier. Chaque quartier pourra tendre à une harmonie précise et en rupture avec les harmonies voisines ; ou bien pourra jouer sur un maximum de ruptures d’harmonie interne. Deuxièmement, l’urbanisme unitaire est dynamique, c'est-à-dire en rapport étroit avec des styles de comportements. L’élément le plus réduit de l’urbanisme unitaire n’est pas la maison, mais le complexe architectural, qui est la réunion de tous les facteurs conditionnant une ambiance, ou une série d’ambiance heurtées, à l’échelle de la situation construite. Le développement spatial doit tenir compte des réalités affectives, que la ville expérimentale va déterminer. Un de nos camarades a avancé une théorie des quartiers d’états-d’âme, suivant laquelle chaque quartier d’une ville devrait tendre à provoquer un sentiment simple, auquel le sujet s’exposerait en connaissance de cause. Il semble qu’un tel projet tire d’opportunes conclusions d’un mouvement de dépréciation des sentiments primaires accidentels, et que sa réalisation puisse contribuer à accélérer ce mouvement. Les camarades qui réclament une nouvelle architecture, une architecture libre, doivent comprendre que cette nouvelle architecture ne nouera pas d’abord sur des lignes et des formes libres, poétiques – au sens de ces mots dont se réclame aujourd’hui une peinture d’abstraction lyrique – mais plutôt sur les effets d’atmosphère des pièces, des couloirs, des rues, atmosphères liées aux gestes qu’elle contient. L’architecture doit avancer en prenant comme matière des situations émouvantes, plus que de formes émouvantes."

Est ce donc ça l'urbanisme unitaire? 50 ans après, la Chine accède enfin à la société des loisirs; elle livre ici sa version du dépaysement, de la recherche perpétuelle de nouvelles émotions, assez loin des maquettes de Constant, mais bel et bien réalisé.

Si vous souhaitez en savoir plus sur les étonnantes opérations urbaines à Shanghai ou en Chine, pous pouvez consultez le blog de Emili Cam et Rémi Ferrand, Shanghwhy, allez voir ici ou là, et si le courage vous prend de vous attaquez au subversif Debord, en lisant ceci et en regardant cela.

V//I

2010-05-10T15:23:00.000-07:00

(La ville à travers les Images)

Sans ambitions exhaustives ou historiques préalables, la Ville à travers les Images se consacre aux photographes, cinéastes, peintres dont certains travaux ne glissent pas simplement sur la surface neutre du studium, mais impressionnent nos rétines par la force de leur punctum.

Studium et Punctum sont deux notions que Roland Barthes utilise et redéfinit dans son ouvrage La chambre Claire, analyse intime sur la photographie :
« Beaucoup de photos sont, hélas, inertes sous mon regard. Mais même parmi celles qui ont quelque existence à mes yeux, la plupart ne provoquent en moi qu’un intérêt général, et si l’on peut dire, poli : en elles, aucun punctum ; elles me plaisent ou me déplaisent sans me poindre : elles sont investis du seul studium. Le studium, c’est le champ très vaste du désir nonchalant, de l’intérêt divers, du goût inconséquent : j’aime/je n’aime pas, I like/Idon’t. Le studium est de l’ordre du to like, et non du to love ; il mobilise un demi désir, un demi vouloir ; c’est la même sorte d’intérêt, vague lisse, irresponsable, qu’on a pour des gens, des spectacles, des vêtements, des livres, qu’on trouve bien.
Le second élément vient casser (ou scander) le studium. Cette fois ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium) c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et viens me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu : ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée d’une ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures, sont des points. Ce second élément qui vient déranger le studium je l’appellerai punctum ; car punctum c’est aussi : piqûre, petit trou, petit tâche, petite coupure et aussi coup de dés. Le punctum d’une photo c’est ce hasard qui, en elle me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) "

Ce nouveau libellé permettra donc d’apporter des regards éclectiques sur la ville, à travers les images et les écrits des auteurs sur leurs travaux.

HL

2010-05-06T03:32:00.001-07:00

(Homme Libre)

"Est-ce alors que j'ai, pour la première fois, compris ce qu'en d'autres régions du monde, d'aussi démoralisante circonstances m'ont définitivement enseigné? Voyages, coffrets magiques aux promesses rêveuses, vous ne livrerez plus vos trésors intacts. Une civilisation proliférante et surexcitée trouble à jamais le silence des mers. Les parfums des tropiques et la fraicheur des êtres sont viciés par une fermentation aux relents suspects, qui mortifie nos désirs et nous voue à cueillir des souvenirs à demi corrompus. Aujourd'hui où des îles polynésiennes noyées de béton sont transformées en porte-avions pesamment ancrés au fond des mers du sud, où l'Asie tout entière prend le visage d'une zone maladive, où les bidonvilles rongent l'Afrique, où l'aviation commerciale et militaire flétrit la candeur de la forêt américaine ou mélanésienne avant même d'en pouvoir détruire la virginité, comment la prétendue évasion du voyage pourrait-elle réussir autre chose que nous confronter aux formes les plus malheureuses de notre existence historique? Cette grande civilisation occidentale, créatrice des merveilles dont nous jouissons, elle n'a certes pas réussi à les produire sans contrepartie. Comme son œuvre la plus fameuse, pile où s'élaborent des architectures d'une complexité inconnue, l'ordre et l'harmonie de l'Occident exigent l'élimination d'une masse prodigieuse de sous-produits maléfiques dont la terre est aujourd'hui infectée. Ce que d'abord vous nous montrez, voyages, c'est notre ordure lancée au visage de l'humanité."

En lisant ce passage dans Tristes Tropiques, j'ai repensé à deux ou trois choses concernant les derniers hommes libres.

Ces photos de Michael Hanlon d'une tribu dans la forêt amazonienne, qui selon l'antropologue José Carlos dos Reis Meirelles, est une des dernières tribus qui n'a jamais eu de contacts avec le monde extérieur.

Le reportage First Contact ( visible ici) qui présente les premiers contacts entre une tribu Papou de Nouvelle-Guinée et des explorateurs européens. Dans les années 1930, trois australiens, Michael, Daniel et James Leahy sont les premiers blancs à s'aventurer dans la Nouvelle Guinée intérieure. Ils cherchent de l'or mais trouve finalement une tribu d'un million de personnes qui n'ont jamais eu de contacts avec le monde extérieur.

Le courrier Internationale (disponible ici) consacré aux derniers hommes libres fournissant de plus amples informations sur ces tribus, localisées en majeure partie au Pérou et au Brésil. Ce dernier fait figure d'exemples en Amérique latine, car des lois existent pour la sauvegarde des sauvages rescapés de toutes les tentatives de colonisation. Mais même si ce combat est soutenu par une fondation de protection d'État, il est difficile de contrôler toutes les missions évangéliques, les bucherons et les lobbys d'agrocarburant qui tentent de détruire ces micro sociétés, cédant à la nécessité du Brésil de se développer en utilisant majoritairement ces ressources naturelles amazoniennes.

VS

2010-03-24T06:37:00.000-07:00

(Ville Spatiale)

"Les transporteur-chenilles sont une des véhicules chenilles utilisé pour transporter les navettes spatiales depuis le bâtiment d’assemblage de la NASA jusqu’au complexe de lancement 39. Ils étaient originellement utilisés pour transporter les fusées Saturne 4 et 5 durant les programmes Apollo, Skylab et Apollo Soyouz. Actuellement, ils sont en service pour le transport de navettes spatiales. Le transporteur-chenille porte les plateformes de lancement mobiles et après chaque lancement rentre dans la base d’assemblage.

Nous ne sommes pas sûr si nous pouvons parler ou spéculer sur les relations entre les véhicules chenilles et l’architecture ou l’urbanisme, mais pourquoi pas ?. Il y a juste quelques jours nous avons publié un post sur la ville spatiale de Yona Friedman ou celui-ci suggère des structures mobiles et temporaires à la place des principes structurels rigides et inflexibles de l’architecture traditionnelle. Cela nous conduit à parler de l’expérimentation avec les structures et les technologies spatiales. Pourrions nous arriver à d’autres types de villes ?

Selon Friedman, le développement des villes est imprévisible, ce qui ne permet pas aux urbanistes de dessiner une ville propre à ses habitants. Dans son manifeste, l’Architecture Mobile, quelques uns des 10 points pour une nouvelle architecture énoncent que la nouvelle société urbaine ne serait pas uniquement décidé par les urbanistes mais aussi par les structures, reflétant les avancées des technologies modernes. Ceci ne ressemble-t-il pas aux images des chenilles ?

Dans le point 9 de son manifeste, Friedman écrit : la structure qui forme la ville devrait être un squelette qui serait occupable à souhait. Les additions à ce squelette correspondraient aux désirs de chacun des habitants.

Quittons Friedman et rapprochons nous des idées d’Archigram où tout, absolument tout, devient soudainement architecture. Sachant cela les chenilles n’auraient sans doute aucun problème à être en concurrence avec les structures d’Archigram. Pouvons nous référer les chenilles comme une Walking city ? Même lorsque Peter Blake parle de ces impressions concernant Walking City il voit les structures permettant les décollages à Cap Kennedy, il y voit en fait les bâtiments d’Archigram, qui sont devenus réalité. Le design crée par les ingénieurs de la NASA est en fait très proche des axiomes de la philosophie des anglais : mobilité, flexibilité, impermanence.

Mais aussi en accord avec les idées de Ron Herron (membre d’Archigram) proposées en 1964 pour Walking city. Dans un article du journal d’avant-garde Archigram, Ron propose des bâtiments massifs avec des structures robot mobiles, doté de leur propre intelligence, qui peuvent librement arpenter le monde, bouger où les ressources et la main d’œuvre sont disponibles. Plusieurs Walking cities peuvent aussi s’interconnecter entre elles pour former une Walking Metropoolis lorsqu’il en est besoin, et ensuite se disperser lorsque la concentration du pouvoir n’est plus nécessaire.

L’influence de ces avant-gardes a survécu par delà les 50 dernières années, jusqu’à maintenant, aussi bien dans l’imaginaire que stimule ces structures spatiales ou certains travaux comme Crawler Town de Dave DeGobbi."

Cet article provient directement de l'excellent Dpr Barcelona, que je vous invite vivement à consulter.

AP

2010-03-05T15:11:00.000-08:00

(AutoPia)

« Comme les générations passées d’intellectuels anglais se mettaient à l’italien pour lire Dante dans le texte, c’est pour pouvoir lire Los Angeles dans le texte que j’ai appris à conduire »

Reyner Banham Loves Los Angeles est un documentaire commandé en 1972 par la BBC pour vulgariser l'ouvrage Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies, publié un an plus tôt.
Affublé d'un look 70's, l'auteur arrive à l'aéroport, insère une cassette-guide-touristique dans sa voiture de location et nous entraîne dans une mise en scène de lui même pour nous faire partager le Los Angeles way of life. Une ode à la "supercity of the future" où l'on découvre sous le soleil californien, de nombreuses facettes de la ville, de Venice Beach au Downtown, des stations-essence à la maison Eames.
Ce documenaire nous raconte aussi l'essence du travail de Banham : enjamber le vide entre la culture populaire et les études urbaines critiques pour redéfinir les formes contemporaines de recherches. Il fait des allers retours permanent entre culture "haute" et "basse" utilisant des techniques de médias de masses couplées à l'autodérision, toutefois ponctuées d'interventions au language savant, et revisite ainsi le contexte contemporain des villes.

Le documentaire entier est à visionner ici.

OD

2010-02-15T01:14:00.000-08:00

(OMA Drawings)

En retombant dernièrement sur l'image phare publié pour la compétition Shenzhen Crystal Island remporée par l'OMA, j'ai été bien surpris qu'une autorité de décision chinoise se laisse séduire par une représentation abstraite comme celle-ci; assez éloigné de ces épuisants rendus blingbling qui appauvrissent bien souvent les projets par leur manque de puissance onirique.

J'en profite dès lors pour glisser quelques dessins prématurés de l'agence...
Lille Masterplan, 1994

Compétition pour Zeebrugge Sea Terminal, 1989

Compétition pour l'aménagement de la plaine Sacrée de Saint Gerasimos, 1984

Compétition pour le parc de la Villette, 1989

iC

2010-02-04T12:20:00.000-08:00

(iConspiration)

Voici une des dernières couvertures de l'hebdomadaire The Economist qui illustre, depuis la sortie de l'iPad, le vif intérêt de la part de la presse pour Steve Jobs. Le Guru de Apple, dont la firme à désormais des pouvoirs quasi divin sur le marché, déchaine les ardeurs.
Nous retiendrons, entre tous, un article paru dans le Guardian, qui nous gratifie d'une approche "d'anticipation" montrant Apple comme un des organismes de contrôle les plus puissant du monde, prêt à nous faire rentrer dans un cauchemar mi Orwellien, mi Huxleyen.
Même si cela nous envoi dans l'univers geek de la conspiration à grande échelle, je trouve plutôt fascinant l'idée que des entreprises comme Apple, Google, Microsoft,...prennent de plus en plus de pouvoir politique, en douceur, au risque de voir les démocraties nationales dépassées par l'échelle globale de ces univers entrepreneuriales surpuissants...

"WATCHING STEVE JOBS unveil the Apple iPad, what came to mind was something that Neil Postman, the most influential media critic since Marshall McLuhan, once said. Our future possibilities, Postman thought, lay on a spectrum bounded by George Orwell at one end, and by Aldous Huxley at the other: Orwell because he believed that we would be destroyed by the things we fear; Huxley because he thought that we would be undone by the things we love.

As the internet went mainstream, the Orwellian nightmare has evolved into a realistic possibility, because of the facilities the network offers for the comprehensive surveillance so vividly evoked in 1984. Governments everywhere have helped themselves to powers to read every email or text you've ever sent. And that's just the democracies; authoritarian regimes are far more intrusive.

Until recently, the Huxleian nightmare seemed a more distant prospect. Then, two years ago this month, Jobs launched the iPhone, a product that was initially underestimated by many commentators (this columnist included) but which has radically transformed the mobile phone market.

What was revolutionary about the iPhone is that it's a powerful handheld computer that can also be used to make voice calls. But it's the computing bit that matters – a fact implicitly confirmed by Apple when it launched the iPod Touch, which runs the iPhone operating system but doesn't make calls. A year after that launch, Apple revealed its strategy for harnessing the device's computing power by launching the app store – a marketplace for small, mostly inexpensive, programs that could run on the phone. This generated a perfect storm of software development: there are now more than 100,000 apps available, and more than 3bn have been downloaded since the app store launched. At a stroke the consumer software business has been transformed. As ever, the New Yorker's cartoonists are tracking the change in the zeitgeist. In one recent cartoon a depressed-looking man arrives home and is greeted by his anxious-looking wife: "Bad news, hon," he says. "I got replaced by an app."

The iPhone evokes powerful emotions. Users gibber lovingly about it and become dependent upon it. They buy lots and lots of apps. And, most significantly, they find that they use their PCs less – sometimes a lot less. They discover, in other words, that the phone has become their de facto gateway to the internet.

Which brings us to the iPad. Critics and naysayers of all stripes piled in to complain that it was "just a bigger iPod Touch". Spot on: that's exactly what it's intended to be. Good though the iPhone/Touch was, it has one drawback — the screen's rather small. The iPad's screen is bigger and better. And it has a beefier processor, so it handles graphics brilliantly. It's a racing certainty, therefore, that the possibilities of this improved display performance will lead to another explosion in apps.

As with the first release of the iPhone, there has been lots of carping about alleged deficiencies: no camera, no physical keyboard, no USB slot, no removable battery, no memory card slot, doesn't do Flash, etc. Some of these probably don't matter much. Or, in Stephen Fry's words: "They all fall away the minute you use it ... No YouTube film, no promotional video, no keynote address can even hint at the extraordinary feeling you get from actually using and interacting with one of these magical objects."

Which is where I begin to think of Huxley and Soma, the hallucinogenic, hangover-free drug in Brave New World that makes users contented with their (subjugated) lot. If the iPad takes off as the iPhone did, then it will have as disruptive an impact on the computing and media industries as the Apple phone has already had on mobile telephony.

And if that happens then we will all have to take a long, hard look at the company that has made it possible.

For the implication of an iPad-crazed world – with its millions of delighted, infatuated users – is that a single US company renowned for control-freakery will have become the gatekeeper to the online world. The iPad – like the iPhone – is a closed, tightly controlled device: nothing gets on to it that has not been expressly approved by Apple. We will have arrived at an Orwellian end by Huxleian means. And be foolish enough to think that we've attained nirvana."

John Naughton